MusikTexte 134 – August 2012, 53–60

... wie der Tag vergeht ...

von Markus Hechtle

Ich öffne die Augen. Gerade war ich in einer Probe mit dem Ensemble Modern. Ich betrat den Proberaum unterm Dach in der Schwedlerstraße, die Musiker, die mir durch viele Konzertbesuche bekannt, beinahe vertraut sind, sitzen bereits. Jeder an und mit seinem Instrument, beschäftigt und konzentriert. Die Atmosphäre ist angenehm, warm und einladend, ich habe mich immer wohl gefühlt unter diesen Musikern, die mit allem, was Musik ist und sein kann, vertraut sind. Nichts scheint ihnen fremd zu sein, nichts scheint sie erschüttern zu können, und trotzdem sind sie immer wieder dann begeisterungsfähig, wenn es Grund gibt, begeistert sein zu können. Ihre Blicke richten sich auf mich, zunächst freundlich begrüßend, dann erwartungsvoll. Ich begreife: Hier soll ein Stück von mir geprobt werden. Ich öffne meine Mappe und suche nach Partitur und Stimmen. Nichts zu finden, nur leere Notenblätter, schriftliche Notizen, ein Bündel alter Noten vom letzten Stück. Kalter Schweiß läuft mir über die Stirn.

Ich öffne die Augen und erwache. Wie lange der Traum wohl dauerte? Der Wecker zeigt halb acht, der Kopf brummt, die Lunge pfeift, wieder zuviel geraucht am Abend zuvor. Mühsam quäle ich mich aus dem Bett, drei Schritte, dann nach rechts ins Bad, langsam, der Blick in den Spiegel, ein erschrecktes Gesicht, bleich, übernächtigt. Vor dem Zähneputzen erst in die Küche, Wasser aufsetzen, damit das Wasser kocht, wenn ich aus dem Bad zurückkomme. Dann anziehen, Kaffee aufbrühen, schnell die Treppen runter zum Bäcker, Brötchen, Croissant oder Nusshörnchen, wieder hoch in den dritten Stock, die Lunge pfeift, verschnaufen am Küchentisch, frühstücken, zehn nach acht. Der Tag liegt vor mir, heute keine Termine, Bahn frei zum Komponieren. Von der Küche schräg über den Flur ins Arbeitszimmer, zirka drei Sekunden bis an den Schreibtisch, ich setze mich. Vor mir die kläglichen Ergebnisse des gestrigen Arbeitstags. Ein paar kümmerliche Takte, kaum Musik zu nennen, vereinzelte Noten, Skizzen, die im Moment ihrer Entstehung schon nichts taugten, denke ich. Ich lehne mich zurück, die Rückenlehne gibt nach, die Investition in den teuren Bürostuhl hat sich gelohnt, ein ergonomisches Wunderwerk, gasgefedert, multioptimiert, viel weniger Verkrampfungen seitdem, jedenfalls viel weniger im Nacken. Ich rauche die erste Zigarette an diesem Morgen, obwohl ich mir am Abend zuvor geschworen hatte, mit dem Rauchen aufzuhören, es wenigstens einzuschränken. „Ich rauche zu viel, ich trinke zu viel, ich sterbe zu langsam“1 schreibt Heiner Müller, ein bisschen pathetisch fand ich das immer und viel zu früh für mich. Die Dauer einer Zigarette gliedert meine Zeit, sie ist Fermate und Absatz, Ziel und Anfangspunkt, Pausenfüller und Pausenlieferant. Wie lange dauert eine Zigarette? Was beeinflusst die Rauchgeschwindigkeit? Rauchen und Warten scheinen Zwillinge zu sein. Kein Warten ohne Rauchen, kein Rauchen ohne Warten? Komponieren ohne Rauchen, geht das?

Es ist 9 : 00 Uhr. Ich schmeiße den Computer an und warte, bis er hochfährt. Das ging doch früher schon mal schneller!? Was, wenn er irgendwann nicht mehr hochkommt, was dann mit meinen Noten, was mit dem aktuellen Stück? Jetzt, wo ich doch ohnehin unter Zeitdruck bin, wenn dann noch alles verloren ginge, nicht auszudenken. Sofort kümmere ich mich um wenigstens ein einfaches Backup.

9 : 30 Uhr: Ob ich Emails bekommen habe? Ich wähle mich ein – Gott, dauert das lange über Modem! – und rufe die Nachrichten ab. Zwei Stück: eine Werbemail und die Aufforderung vom WDR-Notenarchiv, umgehend Partitur und Stimmen des neuen Stücks zu schicken. Mir läuft es kalt über den Rücken. Wie sich manchmal Traum und Wirklichkeit begegnen! Ich lösche beide Mails, gehe aus dem Netz, stehe vom Schreibtisch auf, laufe in die Küche. Ist noch Kaffee da? Die nächste Zigarette, jetzt am Küchentisch. Wie lange hab’ ich noch für den Auftrag? Ob das noch zu schaffen ist? Nervös ziehe ich an meiner Zigarette und starre auf die Waschmaschine gegen-­über. Minuten vergehen, die nächste Zigarette schmeckt schon besser.

Kann Musik jemals ihre Enstehungssituationen mitteilen? Kunst im Allgemeinen? Was unterscheidet in diesem Punkt Musik von anderen Künsten? Der Grad an Reinheit, der ihr unterstellt wird? Die Mythen, die ihre Entstehung flankieren? „Er schrieb diese Sinfonie in knapp vier Wochen“, „Als er das Thema in seinem Kopf hörte, entwickelte sich alles wie von selbst“, „Er musste nur noch aufschreiben, was sich vor seinem inneren Ohr abspielte.“ Nichts von dem hast du je erlebt, denke ich, ob du überhaupt Komponist sein darfst?

Das Telefon klingelt, ich überlege kurz, ob ich dran gehen soll, laufe ins Arbeitszimmer zurück und hebe dann doch ab. Ob Andrés da sei, fragt eine fremde Stimmt. Nein, der ist schon lange umgezogen und ich übermittle die neue Nummer. Danke, Bitte, Wiederhören. Ich schätze, zwanzig Sekunden hat das gedauert, kurz und bündig.

Gestern rief mich Rodger an, der mir von Haydn erzählte, der angeblich morgens immer zwei Stunden am Klavier improvisiert hätte. Witzig, dachte ich, denn erst kürz­lich hat Wolfgang von Haydn vorgeschwärmt. Ob das ein Zeichen ist? Ich gehe ans Klavier und schlage ein paar Klänge an: Terzen, große und kleine. Gibt es Verboteneres in der Neuen Musik? Die Terzen machen mir Spaß, ich improvisiere ein bisschen damit, verschiebe sie mal hierhin, mal dorthin, staple sie übereinander, lege sie wieder frei. Eine Terz muss frei liegen, sonst ist sie keine! Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ fällt mir ein. Dort gibt es massenweise schnelle Terzbewegungen, aber immer verdeckte, sich gegenseitig auslöschende. Na ja, das ist ja auch Lachenmann, denke ich, du bist aber nicht Lachenmann, Gott sei Dank und leider, also könntest du eigentlich diese Terzen zeigen, sie sozusagen veröffentlichen. Das gibt doch wieder nur Ärger mit den Bürokraten und Verwaltern! Hast du dafür genug Energie? Überhaupt: Wie lange hast du noch Energie, dich in feindlicher Umgebung aufzuhalten, auf dem fremden Terrain, das Musik ist?

Die Angst, die bei diesen Gedanken in mir hochsteigt, bekämpfe ich mit einer Zigarette, der letzten, die in der Schachtel ist. Schuhe an, Jacke an, Schlüssel nicht vergessen und dann raus zur Tankstelle um die Ecke, zirka drei Minuten hin, drei Minuten zurück. Langsames Tempo, Schritte zirka sechzig, die Zeit nutzen, um weiterzudenken: Harmonik, ein weites Feld und durchsetzt mit Verbots- und Hinweisschildern, begleitet von dicken Beipackzetteln. Wer hat die denn und in welcher Verfassung verfasst? Manche scheinen anonym und von der Allgemeinheit getragen, manche sind persönlich unterzeichnet. Ich entziffere einige davon und wundere mich. Weiter vorne sehe ich enorm viele Kollegen, die sich auf einem winzigen Feld tummeln, es ist, wie ich dem Schild entnehme, ein mikrotonales. Verblüffend, denke ich, alle auf so kleinem Raum und daneben so viel unbesiedelte Weite, verlassene Gehöfte, Brachland. Mir kommt ein Mann entgegen, der mich fatal an einen Redakteur erinnert, mit dem ich vor Monaten zu einem Seminar eingeladen war, und der dort allen Ernstes verkündete, die jüngere Komponistengeneration würde das aufarbeiten, was die Generationen vor ihr am Wegesrand zurückgelassen hätten. Sofort stelle ich mir eine verschlammte Straße vor, darauf ein Wagenkonvoi, dem ich in einer Herde von Kollegen traurig hinterher trotte, in der Hoffnung, die eine oder andere Note würde herunterfallen, die eine oder andere Idee, die wir nur noch etwas säubern und ein bisschen in Schuss bringen müssten, damit sie unsere Arbeit speist. Schließlich gibt es kaum einen Hähnchenschlegel, an dem nicht doch noch was abzunagen wäre. Suchend blicke ich die Straße hinunter und werde vor einem schönen Bürgerhaus tatsächlich fündig. Sperrmüll bei den großen Komponisten: Achtlos weggeworfene Strukturen, herrenlose Tempoangaben, Tonhöhen in Hülle und Fülle, Skizzen für den Fortschritt, auch das ein oder andere unbenutzte Geräusch, kurz: sanktioniertes Material, all das, was man zum Komponieren so braucht, denkt sich der Redakteur und bückt sich.

Was für bizarre Missverständnisse, welch absurde Vorstellungen existieren eigentlich noch über das Komponieren, und wer oder was nährt sie so beständig?

Dreifünfzig sagt die hübsche Kassiererin, zu jung für dich und überhaupt, wie willst du an die rankommen, denke ich, ein Lächeln noch und ich bin auf dem Rückweg. Von weitem sehe ich wieder den Redakteur, mittlerweile umschwärmt von einem Grüppchen junger Kollegen, die ihm eifrig beim Sammeln helfen. Vorsichtshalber wechsle ich die Straßenseite.

Wenn ich nur Töne hätte! Gebt mir ein paar Töne! Mit Freunden habe ich dies Spiel schon oft gespielt und es hat nie funktioniert, jedenfalls haben mir die angebotenen Töne nie gefallen. Aber nicht, dass ich schon bessere gehabt hätte! Nein, einfach so. Auch eine Form von Arroganz, denke ich, und schließe die Wohnungstür auf. Du musst einfach demütiger sein, nicht so verkrampft, nicht so willensbetont. Gib dir Sporen, lass die Zügel los. Lass es fließen!

10 : 30 Uhr: Mit den neuen Vorsätzen wieder am Schreibtisch. Ich präpariere Notenpapier, ziehe Taktstriche, zeichne Instrumente vor. Die Besetzung ist ja noch änderbar, also ruhig größer halten, Weglassen geht immer. Ist der Abstand zwischen den Systemen groß genug? Ist genug Platz für Taktart und Kommentar? Notenblatt für Notenblatt entsteht, wird vorbereitet, um dann beschrieben werden zu können. Jetzt aber noch nicht. Erst alles vorbereiten, damit’s später unbehindert fließen kann. Nach zwanzig Blättern beenden Zweifel meinen Vorbereitungseifer. Die hohle Tätigkeit ruft nach Sub­stantiellerem. Also: Versuch einer weiteren Skizze. Ich erfinde ein Gestenrepertoire, das an unterschiedliche rhythmische Modelle gekoppelt werden kann. Varianten von Registrierungen im Sprungverhalten der Gesten ergänzen das Skizzenblatt. Mit einer Zigarette in der Hand betrachte ich das Geschriebene: so weit, so gut. Aber noch ist nichts konkret, noch ist keine musikalische Gestalt entstanden, deren Gesicht, deren Kontur ich erkennen könnte. Nur Möglichkeiten und Variationen von Möglichem. Ein Meer, ein Horizont, eine zweifelhafte Idee, sonst nichts.

Isabell ruft jammernd an, sie habe gerade ihre zweite Fahrstunde hinter sich und keine Hoffnung, jemals ein Auto zu beherrschen. Keine Sorge, die Sicherheit kommt mit dem Fahren, irgendwann ist alles selbstverständlich, Kuppeln, Schalten, Gas geben, ein Kinderspiel, das geht fast jedem so und am Ende kann ich sie ein wenig beruhigen. Seltsam, denke ich, während ich den Hörer zurücklege, beim Komponieren ist es anders, da gehört es wesentlich zur Arbeit dazu, deiner Sehnsucht nach Sicherheit und Routine zu misstrauen.

Ich nehme den Faden wieder auf und sofort treten die beiden großen und profanen Fragen des Komponierens auf die Bühne: Welche Töne nehme ich und wie viel Zeit gebe ich ihnen? Alle anderen Fragen, die nach Klangfarbe, Artikulation, Form et cetera sind begleitende, nicht minder wichtige zwar, aber doch beigeordnete Fragen, und sie sind oft von der Beantwortung der ersten beiden abhängig. Nein, so stimmt das nicht, denke ich und zünde mir eine weitere Zigarette an, oft ist die Abhängigkeit wechselseitig und es bleibt unbestimmt, was schwerer wiegt. Ich formuliere um: Selbst wenn ein Komponist zu konzeptionellem Umgang mit Musik neigt, das heißt, wenn er die Fragen, die er an sich und sein Werk stellt, auf wenige oder eine reduziert und nur eine Antwort zu suchen oder zu finden bereit ist (was ich persönlich unerträglich finde), so muss er doch neben dieser einen Frage immer eine weitere Frage beantworten, eine obligate, nämlich die nach der zeitlichen Gestaltung. Ich stelle mir eine Formel vor, eine Formel für die Anzahl der Fragen, respektive der Antworten. Sie müsste lauten: A (F) = x + 1, wobei die 1 für die Frage nach der zeitlichen Dimension steht. Die Fragen aber nur auf die zeitliche Dimension zu begrenzen, hieße, alle anderen Parameter auszublenden. Ich gehe ans Regal im Arbeitszimmer, ziehe eine Partitur heraus und setze mich ans Klavier.

Das Telefon beendet vorzeitig meine Interpretation von John Cages „433“. Es ist Seon-Kyung, die zum Mittagstisch beim Italiener begleitet werden will. Meinen Einwand, über nahezu kein Geld zu verfügen, hebelt sie durch die Aussicht auf eine Einladung aus. Ich folge beiden zu Luciano, dem Italiener, bei dem ich mir Dank des sonstigen Publikums, das in erster Linie aus Beamten des nächstliegenden Oberschulamts besteht, manchmal für kurze Zeit die Illusion erkaufe, ebenfalls berufstätig zu sein. Beim Essen bemerkt Seon-Kyung, sie habe gelesen, dass ich im November einen Vortrag über Tempo und Zeit in Frankfurt halten würde, was mich schlagartig nervös macht. Nach Espresso und entsprechendem Gesprächsthemenwechsel kehre ich etwas entspannter nach Hause zurück. Dort soll mich ein weiterer Espresso für einen neuen Komponieranlauf fit machen.

Es ist 14 : 15 Uhr. Am Küchentisch, bei der Zigarette zum Espresso, kehren meine Gedanken zum Vortrag in Frankfurt zurück. Tempo und Zeit. Ein schönes Thema, dachte ich bei der Zusage, habe mir aber bis jetzt keine konkreteren Gedanken gemacht. Sind Vorträge nicht meistens Expertenvorträge, das heißt, der Vortragende wird in der Überzeugung zu einem Vortrag eingeladen, er habe auf einem bestimmten Gebiet seinem Publikum gegenüber einen Wissensvorsprung aufzuweisen und sei im günstigsten Fall auch in der Lage, diesen anschaulich aufzubereiten und zu vermitteln? Würde das Thema in Frankfurt lauten: „Die Harmonik Hindemiths in seinen frühen Kammermusikwerken und ihre Auswirkungen auf nachfolgende Frankfurter Komponistengenerationen“ wäre dies, wenn ich davon absähe, dass ich selbst darüber nichts weiß und deshalb ein anderer den Vortrag hielte, dann wäre dies wahrscheinlich auch der Fall.

Das Thema heißt aber Tempo, also Zeit im weitesten Sinne, Tempo- und Zeiterleben und Zeitgestaltung in der Musik. Wenn aber Zeit Gegenstand der Überlegungen ist, so werde ich als Vortragender ausschließlich Experten gegenübertreten, exakt so vielen, wie sich im Moment des Vortrags im Raum befinden werden. Denn jeder ist Experte für Zeit, jeder hat sein ganz individuelles Verhältnis zur Zeit, jeder nimmt das Leben, die Kunst und die Musik im spezifischen in seinem eigenen Tempo wahr. Die Zahl derer, die sich in einem Konzertsaal befinden, entspricht immer der Zahl der unterschiedlichen Hörerfahrungen. Das gemeinsame Erlebnis des Musikhörens verbindet und trennt auf seltsame Art.

Komponieren ist da nur ein Sonderfall von Zeitgestaltung, wenn auch einer, der bei mir zum Ausnahmezustand führt. Wenn nur Komponieren so vor sich gehen könnte wie Sprechen und Schreiben! Aber für mich ist Komponieren das, was schwer fällt, was im Gegensatz zum Umgang mit Buchstaben, Worten und Begriffen erobert werden muss. Ich suche in meinem Notizbuch nach einem kleinen Text, den ich vor Jahren schrieb: Ich bin kein Musiker, steht dort, ich komponiere, weil Komponieren nicht in Echtzeit stattfindet. Ich habe keine Erinnerung für Töne. Ich habe ein Gefühl für Töne. Töne sind mir eigentlich fremd. Ich bin nicht mit ihnen befreundet. Wenn ich ihnen begegne, begegne ich ihrer Aura, nicht ihnen selbst. Wenn ich sie suche, muss ich mich sehr konzentrieren. Trotzdem liebe ich sie. Sie ziehen mich an, magisch. Das Unbekannte, das Fremde an ihnen fasziniert mich. Ich kann sie nicht beherrschen, kann nicht mit ihnen spielen. Der virtuose Umgang geht mir ab. Und doch hege ich ein unheimliches Gefühl ihnen gegenüber. Der Text trifft mich wieder ins Mark. Komponieren für mich: Meiner Unheimlichkeit und der Unheimlichkeit der Welt begegnen.

Dabei bin ich auf Hilfe angewiesen. Auf die Hilfe der Interpreten. Ohne sie wäre ich sprachlos, ohne sie kommt nichts zur Welt. Sie bringen meine Begegnung mit der Unheimlichkeit der Welt zur Welt. Ihr Verhältnis zur Zeit ist deshalb genauso wichtig wie meine eigene Zeitbeziehung. Selbst wenn ich als Komponist eine exakte Metronomzahl vorgeben sollte, so ist sie dem wahren Interpreten nur Rahmenbedingung, ungefährer Anhaltspunkt. Der wahre Interpret übernimmt im Moment der Hervorbringung von Musik die volle Verantwortung, er wählt deshalb in jedem Fall sein Tempo und innerhalb dieses Tempos schwankt er wiederum. Das Schwanken, die leichte Verzögerung, das kleine Accelerando oder Ritardando, eben Agogik und Rubato, sie müssen stattfinden, um Musik ins Leben, in die Welt zu bringen. Ein guter Interpret schwankt immer, weil er gestaltet, weil er Verantwortung übernimmt. Ohne Agogik keine Kunst, ohne Interpret keine Musik. Der Komponist ist auch in seiner Tempovorstellung auf die Erfahrung und die Per­spektive des Interpreten angewiesen. Sie ist Korrektiv und Veredler von oftmals profanen und bizarren Komponistenphantasien und Basteleien. Das im Stübchen Produzierte trifft in seinen Interpreten auf die wahren Experten seiner Wiederbelebung, nein, seiner Belebung, denn gelebt hat eine Musik vor ihrer Uraufführung noch nie. Die erste Probe: Sie bedeutet deshalb mein ganzes Komponistenglück. Bis dahin war die Partitur nur Schrift, Zeichen, kodierter Ausdruck einer Vorstellungswelt, die in Wirklichkeit, also sinnlich, noch nie existiert hat. Wieder bin ich in der Abteilung Mythen und Legenden angekommen, deren Hüter sofort entgegnen, dass Komponisten aber doch ganze Sinfonien im Kopf hörten und sie nur noch zu notieren hatten. Kein Mensch hört Musik im Kopf, antworte ich, auch kein Komponist! Dort ist es meist ganz still und wenn ein Komponist beginnt, Stimmen zu hören, meistens schon zu spät.

Das ist doch alles nichts Besonderes, denke ich und stehe vom Tisch auf. In der Küche, gegenüber der Waschmaschine, rauche ich eine weitere Zigarette. Wie viele Stunden ich wohl schon vor dieser Waschmaschine verbracht haben mag?

„Die Langeweile ist eine Angst im Larvenzustand“2 sagt Emil M. Cioran, ein großer Musikliebender und Berufsverzweifelter, der trotzdem so viel Hoffnung versprüht. Wie die Angst nach ihrer Verpuppung wohl aussehen wird?

Ganz still ist es jetzt wieder, keine Uhr tickt und auch der Nachbar verhält sich ruhig. Ich warte auf den besseren Gedanken. Er kommt nicht.

Du musst den Fokus auf die Relativität von Tempo lenken, sage ich mir. Sowieso dreht sich alles bei und in Musik um Relationen und Verbiegungen von Relationen. Deshalb kann es übrigens auch kein verbotenes Material, keine Tabus in der Musik geben, weder a priori noch a posteriori, wie uns ganze Heerscharen von Komponisten und Intellektuellen weismachen wollten und immer noch wollen. Nichts spricht von selbst und nichts ist von selbst ungeeignet zu sprechen, kraft einer historischen Verwachsung oder ähnlichem. Ob es spricht oder schweigt, liegt allein an dir, in deiner Kraft, in deiner Verantwortung als Komponist!

Aber zurück zum Relationalen: Durch jede Verfestigung von Tempo, durch jede Zementierung nimmt die Kraft des einem Tempo zugeschriebenen Adjektivs ab. Langsames Tempo, Adagio: Je länger das dauert, umso selbstverständlicher und umso gewöhnlicher wird seine Qualität. Eine unvermittelte Tempoverschärfung kann da Ungeheures bewirken, eine Überdehnung seiner Dauer hingegen eine ganz andere Qualität provozieren. Und umgekehrt: Permanent schnelles Tempo kann bald seine Geschwindigkeit vergessen lassen und plötzlich als langsameres wahrgenommen werden, dadurch, dass unsere Wahrnehmung gröbere Raster bildet, die einzelnen Elemente in größere Einheiten zusammenfasst. Wenn wir nach längerer Fahrt von der Autobahn abfahren, müssen wir wissen, dass wir bremsen müssen, denn fühlen können wir es nicht. Auch das ist eine elementare Erfahrung jedes Fahrschülers. Schnelles Tempo und langsames Tempo, Hochgeschwindigkeit und Niedriggeschwindigkeit sind in der Musik lediglich die zwei Seiten derselben Medaille und ihre Wirkungen und Funktionen hängen von allen anderen musikalischen Faktoren wie Harmonik, Artikulation, Textur und Farbe ab, wie auch umgekehrt alle anderen musikalischen Faktoren vom Tempo abhängig sind. Als Komponist kann ich schwerlich einen Aspekt isoliert betrachten, kann nicht den Fokus auf nur eine Geschwindigkeitszone legen, die etwa durch hohe Metronomzahlen gekennzeichnet ist. Deshalb kann ich auch kein Stück über oder mit Hochgeschwindigkeit ­schreiben und keinen Vortrag über oder in Hochgeschwindigkeit halten. Das Nachdenken darüber führt wie zwangsläufig in anderes Gelände, überquert Gebiete, deren Ausstrahlungskraft direkt oder indirekt auf das Tempo wirken. Außerdem: die oftmals nicht weiter befragte Annahme, schnelles Tempo hieße hohe Informationsdichte, ist schlichtweg falsch. Das schnelle Tempo, hier gleichbedeutend mit vielen Noten in kurzer Zeit, kann die Wahrnehmung in eine Richtung kanalisieren und dadurch Information reduzieren, während Langsamkeit die Befreiung des Geistes, das Schweifen der Gedanken befördern und damit eine höhere Assoziationsauslösung und Assoziationsgeschwindigkeit beim Hörer bewirken kann. Die scheinbar permanente Abwesenheit von Information bei John Cages „433“ kann möglicherweise rasend schnelle Gedanken beim Zuhörer auslösen, der bar jeden Halts sich in einer Situation findet, in der er gezwungen ist, sich mit sich und der Situation auseinanderzusetzen. Eine Musik hingegen, die uns viel Material in schnellem Tempo anbietet, zwingt und richtet unsere Gedanken möglicherweise stärker auf das Vorformulierte. Seit einigen Jahren gibt es Rundfunksender, die klassische Musik auf populärem Niveau anbieten, und es ist auffällig, dass dort meist langsame Sätze gespielt werden. Darüber kann man einerseits die Nase rümpfen, andererseits könnte man die Vorliebe der Zuhörer für langsame Sätze auch so erklären: Der langsame Satz gibt Raum zur Versenkung, zur Träumerei, gibt also gedanklichen Freiraum, während die schnellen Sätze wesentlich anstrengender zu hören sind, aber nicht weil sie komplexer wären, sondern weil sie den Zuhörer in eine bestimmte Richtung, in eine definierte Position seiner Zuhörerschaft zu zwingen scheinen. In Zeiten, in denen Musik zunehmend funktional eingesetzt wird, wird so geartetes Hören oft als Zumutung empfunden und dabei vergessen, dass Musik genau das ist: Musik ist eine Zumutung!

Die Bindungskräfte schneller Tempi sind also möglicherweise ungleich höher, als die der langsamen, insofern schon ist die Gleichung „Geschwindigkeit = hohe Informationsdichte“ nicht zu halten. Oder anders formuliert: Komplexität steht in einem hochkomplexen Zusammenhang zur Informationsdichte und verhält sich keineswegs einfach proportional. Vieles, was unter Komplexität in der Neuen Musik firmiert, stellt in Wirklichkeit nur eine Anhäufung von Kompliziertheiten dar, deren Informationsgehalt gleich Null ist. Eine Musik, die in ganzen Noten notiert ist und sehr einfach sich präsentiert, kann ungleich komplexer sein als eine mit hochkomplizierten Rhythmen in atemberaubenden Tempi. Alles kann, nichts muss. Egal, um welches Tempo es sich handelt, immer kommt es jedenfalls darauf an, innerhalb eines Tempos zu gestalten und die Tempi, die aufeinander treffen, genau zu kalkulieren.

Aber auch das weiß doch eigentlich jeder, auch der, der nichts mit Musik zu tun hat. Schließlich gehört es zu unserem Erfahrungsschatz, ja vielleicht zu unserem über Jahrtausende hinweg übermittelten kollektiven Gedächtnis: Flüchten und Ruhen, Jagen und Schlafen, Formen und Tanzen, Zeugen und Gebären. Überall geht es um Tempo und Tempowechsel, überall darum, die richtige Zeit, den richtigen Zeitpunkt, den Kairos zu finden und zu gestalten. Immer geht es im Leben wie auch in der Kunst um das Tempo giusto, die angemessene Zeit, das rechte Tempo.

Wie also kann ich einen Vortrag halten, wenn die Zuhörerschaft ausschließlich aus Experten besteht und ich nur Primus inter pares sein kann? Mir wird flau im Magen. Ob ich einen Gedanken zu diesem Thema werde beisteuern können? Oder ist es der viele Espresso, der sich bemerkbar macht? Die Lichtstrahlen, die schräg durchs Fenster fallen, versprechen einen goldenen Herbst­tag, und ich beschließe einen Spaziergang zu machen. Rodger, von dem früher schon die Rede war, äußert oft die Vorstellung von einem Komponisten, der mit im Rücken verschränkten Armen in weißgestärktem Hemd einen Spaziergang im Garten macht, um danach wieder für Stunden im Arbeitszimmer zu verschwinden. Mir fällt dabei weniger ein Komponist ins Auge, als vielmehr ein Zerrbild von Thomas Mann. Ich jedenfalls verschwinde an die frische Luft, steige aufs Fahrrad und sitze fünfzehn Minuten später rauchend am See und beobachte die Enten. Meine Gedanken schweifen zu John Cages „433“ zurück. Es ist eigentlich das einzige Stück, das ich kenne, das auf die Zeitgestaltung von Klingendem und damit auf Tempogestaltung verzichtet. Bezeichnend aber ist: trotzdem gibt es diese sehr genaue zeitliche Begrenzung im Titel, diese penible Abmessung der Stille. In ihr spiegelt sich wie widersprüchlich in höchstem Maße die gemessene Zeit, das Tempo der Stille. Der Anruf von Seon-Kyung, der diese Stille durchbrach, war weniger die Einbeziehung der Geräusche der klingenden Welt, die uns umgibt und per Definition bis dato nicht als musikfähig galt, wie oft beschrieben wurde, sondern das Telefonklingeln war vielmehr die Hörbarmachung der akustischen Leinwand, auf die wir als Komponisten schreiben. In Filmen wird Stille und die Bedrohung, die durch sie auszugehen scheint, selten durch Stille selbst dargestellt, sondern durch Geräusche, etwa durch das Ticken einer Küchenuhr, das Tropfen eines Wasserhahns, das Atmen eines Menschen. Durch Tempo, durch Pulse, durch zeitgliedernde Ereignisse. „433“ verzichtet auf derlei Kunstgriffe und macht trotzdem Erfahrungen möglich, die mit Musik nichts und alles zu tun haben.

So gesehen ist Cages Musik in ihrer Haltung ein Markstein der Moderne, auch weil sie durch die Kompromisslosigkeit ihrer Denkbewegung das Risiko von „Des Kaisers neue Kleider“ mitzutragen bereit ist. Ein wesent­liches Merkmal der Moderne scheint so ebenfalls freigelegt: das fehlende Kriterium ihrer Beurteilung. Mir wird plötzlich wieder klar: Es ist kein Makel der Moderne, dass sie dem Dilettantismus, der Scharlatanerie Tür und Tor geöffnet hat, sondern es ist Teil ihrer Voraussetzungen und Teil ihrer Leistungen!

Die Sonne hat sich hinter einen Baum verkrochen und es wird kühl. Auf der Heimfahrt begegnet mir Andrés, mit dem ich einen weiteren Espresso trinke. Er fragt mich, wie mein Tag war und ob ich vorangekommen sei. Panisch drücke ich die Zigarette aus, stürze den Espresso hinunter und fahre nach Hause. Noch keine Note geschrieben, noch keinen Schritt weiter gekommen. Herrgottnochmal, wie soll das enden?

Wieder im Arbeitszimmer, schleiche ich am Regal entlang auf der Suche nach Texten von John Cage und werde fündig. In einem Vortrag lese ich folgende Passage über das Komponieren: „Man darf sich dabei nicht von Widrigkeiten unterkriegen lassen, sie können sämtlich mithelfen, den Schaffensprozess zu definieren, in dem man sich befindet. Wenn die Zeit nicht langt, alles Geplante auszuführen, betrachte man das jeweils Vorliegende als fertig.“3 Ich fühle mich erleichtert, obwohl ich genau weiß, dass ich dazu nie in der Lage sein werde. Aber ich spüre auch, dass die weißen Notenblätter, die ich am Vormittag präpariert habe und die so schwer auf meinem Schreibtisch lasten, von ungeheuer einschüchternder Wirkung sein und zu Schritten führen können, die der Vorstellung von der reinen Kunst entgegenarbeiten. Die reine Kunst, die jungfräuliche, die gibt es eben nicht, oder ist Kunst dann rein, wenn sie alle Umstände, die sie bedingen und begleiten, miteinzubeziehen in der Lage ist? Ich lese weiter: „... schreibt man ein Stück für Orchester und bedenkt man die Kosten der Vervielfältigung, so teile man in Gedanken das vereinbarte Honorar durch die Zahl der Seiten, dann weiß man, wie lang die nächste Komposition werden darf. An solche Faustregeln muss man sich halten, wenn man sich zum Komponieren entschließt.“4 Nie war ich ein glühender Anhänger von John Cage, doch jetzt fühle ich ein Moment von Dankbarkeit. Ein seltsames Glücksgefühl stellt sich ein, nicht aufgrund der Pragmatik seiner Überlegungen, sondern durch das Gefühl, etwas verstanden zu haben: dass nämlich Kommuni­kation zwischen Schreibenden und Lesenden, respektive Hörenden, tatsächlich so stattfindet: Der eine schreibt ohne Wissen um den Adressaten und kann doch sicher sein, auf den anderen zu treffen, irgendwann, irgendwo.

Beflügelt zünde ich mir eine Zigarette an und setze mich aufs Sofa. Die Fernbedienung lädt zur Ablenkung ein, und ich nehme das Angebot bereitwillig an. Nach zahllosen Talkshows mit ebenso zahllosen Zahnlosen bleibe ich bei einem Bericht über die Paralympics in Athen und die Schwierigkeiten bei der Einteilung in die unterschiedlichen Schadensklassen hängen. Ob das nicht auch für unser Metier angemessen wäre? Ich stelle mir ein Plakat vor: Am Sonntag, den soundsovielten, spielt das Ensemble Modern Werke von Komponisten der Schadensklasse 3b. Ich schalte den Fernseher ab und rufe Jörg auf dem Handy an, er sei gerade in Berlin und total gestresst und was die Frage, in welche Schadensklasse er mich einstufen würde, überhaupt solle. Wir verabreden einen anderen Termin zum Telefonieren.

Es ist 18 : 10 Uhr. Mein Notizbuch liegt noch aufgeschlagen auf dem Schreibtisch, der kleine Text, den ich am Nachmittag suchte, natürlich unverändert. Noch einmal lese ich die erste Zeile: „Ich bin kein Musiker. Ich komponiere, weil Komponieren nicht in Echtzeit stattfindet.“ Das ist nur die halbe Wahrheit, denke ich, und streiche den Satz durch. Dass nämlich Komponieren nicht in Echtzeit stattfindet, ist eigentlich auch ein guter Grund, nicht zu komponieren. Im Schneckentempo schleiche ich von Ton zu Ton, vom Ton zur Stille, von der Stille zum Ton. Es gibt kaum einen Zusammenhang zwischen der Herstellung einer Partiturseite und dem Tempo ihres Erklingens. Die Differenz könnte größer nicht sein. Oft verhält sich das Tempo beim Komponieren umgekehrt proportional zum Tempo des Komponierten: Je schneller die Musik, umso langsamer ihre Niederschrift. Langsame Tempi haben auch deshalb etwas Verführerisches, weil sie mich wenigsten graduell näher an die Sache selbst ­heranzuführen scheinen. Wo diese Illusion zerplatzt, wächst der Neid auf andere Künstler und Kunstformen.

Wenn nur Komponieren so vor sich gehen könnte wie Sprechen und Schreiben!

Wenn ich nur das Körperliche des Tänzers und Schauspielers fühlen könnte!

Wenn ich nur über den direkten taktilen Zugriff des Malers verfügte!

Ich stelle mir vor, es gäbe in Museen statt gehängter Bilder nur Schlitze in den Wänden, sagen wir dreißig Zentimeter breit und, je nach Format, zwei Meter hoch. Dahinter würde nun das Bild vorbeigeführt, vielleicht auf einer Rolle oder ähnlichem befestigt. Ich stelle mir vor, ein Maler müsste beim Malen die Geschwindigkeit, mit der dem Betrachter das Bild gezeigt wird, mitberechnen. Das Bild wird einmal vorgeführt und: Fertig! Eine unglaubliche Vorstellung, geradezu grotesk. Was für eine blöde Analogie zur Musik, denke ich, der Vergleich hinkt ja an allen Ecken und Enden. In der Musik sind wir eben genuin nur auf den Augenblick konzentriert, im nächsten Moment ist Gegenwart Vergangenheit und Zukunft Gegenwart. Dann ist die Musik vorüber und doch haben wir meistens das Gefühl, etwas Ganzem beigewohnt zu haben.

Die nächste Zigarette vor der Waschmaschine schmeckt schal, ich habe zu wenig gegessen und öffne den Kühlschrank. Nach dem Essen die Nachrichten, dann Rückkehr zum Schreibtisch. Keine neuen Emails, es wird dunkel. Ratlosigkeit. Ich höre eine CD, Neue Musik, und zappe, sobald sie mich nervt, zum nächsten Track. Um was geht’s dir eigentlich? Was interessiert dich wirklich? Die CD ist durch, eine Minute hat das höchstens gedauert und es ist wieder still. Um was dreht sich dein Bemühen? Was treibt dich um? Was suchst du denn? Sehnsucht, Phantasie, Verzweiflung, Glaube, Liebe, Hoffnung, Schönheit höre ich mich noch verstohlen murmeln, während sich das Modem lautstark ins Internet einwählt, wo ich Google nach Zeit und Tempo suchen lasse. Mir schwindelt: 29.300.000 Treffer für Zeit, 21.100.000 für Tempo. Ich surfe durch die unendlichen Weiten. Wellen rollen auf mich zu, bedrohlich und reizvoll zugleich, philosophische, astronomische, physikalische, mathematische, psychologische, neurologische und psychiatrische, ökonomische, soziologische, religiöse. Aus der Gischt taucht die Zeit in immer unterschiedlichen Kontexten auf, mit allen nur verfügbaren Adjektiven kombiniert: Die erlebte Zeit, die gestauchte, die gedehnte Zeit, die echte, die gespiegelte Zeit, die verpackte Zeit, die verräumlichte, die lange, kurze, langweilige, atemlose, leere, die tote Zeit. Die süße Zeit, die gestundete, die verlorene, die ver- und gemessene, die große, die erfüllte und gefüllte, die schwere, die müde Zeit, die zärtliche, die wollüstige, die geile, die böse, die sündige, die sanfte Zeit. Die entleerte, die distanzierte, die prozessuale, die virtuelle und fiktive Zeit, die strukturierte, synchronisierte und verdichtete, die kontrastierende, ausgedünnte, die unbestimmte Zeit, die ausgehaltene Zeit und die durchzitterte Zeit. Eine SMS schreckt mich auf, sie ist von Alex, warum eigentlich seit Stunden besetzt sei, er jedenfalls stehe schon im KAP und ob ich auch auf ein Bierchen vorbeikäme. Computer aus, Schuhe und Jacke an, Schlüssel nicht vergessen und runter, zirka sechs Minuten bis in die Kneipe, dort wartet Alex schon am Tresen, gedämpftes Licht, angenehme Atmosphäre, ein Fürstenberg vom Fass, dann eine Zigarette. Wie mein Tag gewesen sei, fragt er, und ich weiß gar nicht, was ich antworten soll. Ein merkwürdiger Beruf, Komponist zu sein. Ohne zu komponieren vergeht ein Tag, die Zeit rinnt wie Sand durch meine Finger, obwohl wir Komponisten doch angeblich nichts anderes tun, als Zeit zu gestalten. Den ganzen Tag habe ich über Musik nachgedacht und doch keine erfunden, lächerliche Skizzen, dünne Rinnsale sind die magere Ausbeute. Jetzt in der Kneipe sprechen wir wieder über Musik, über Pläne und Erfahrungen, Zukünftiges und bereits Erlebtes. Wie habe ich eigentlich die Stücke davor geschrieben, frage ich mich, und mir fällt auf, dass ich mir diese Frage jedes Mal gestellt habe und dass jedes Mal eines Tages das Stück dann doch plötzlich fertig war und dass ich genau dies jedes Mal immer wieder vergessen habe.

Nach mehreren Bieren und unzähligen Zigaretten mache ich mich auf den Heimweg, schließe gegen 1 : 00 Uhr die Tür zur Wohnung auf und lasse mich aufs Sofa fallen: Glotze an. Der smarte Gero von Boehm interviewt Joachim Fest, der gerade seine Abneigung gegen jede Form von ideologischer Weltsicht, gegen jede eindimensionale Erklärung der Welt kundtut. Auch das erreicht mich auf musikalischem Terrain, und er gewinnt sofort meine Sympathie. Ich schalte um, erneut ein Interview, diesmal mit Friedrich Schirmer, Schauspielintendant in Stuttgart, bald in Hamburg, der auf den ersten Blick ebenfalls nicht unsympathisch wirkt und der leidenschaftlich beteuert, dass es in der Arbeit sowieso nur ums Scheitern gehen könne, wenn auch auf hohem Niveau. Lackaffe, denke ich und schalte ab, für dein Monatsgehalt scheitere ich auch gerne, mehrmals und egal auf welchem Niveau. Dass nämlich mit dem Scheitern die wirkliche Arbeit erst beginnt, ist die einfache Wahrheit. Das Scheitern selbst ist keine Leistung, unangekündigt und wie unvermeidlich tritt es in unser Leben und beraubt uns unserer Unschuld. Ein letztes Mal an diesem Tag gehe ich zum Regal im Arbeitszimmer, um nachzulesen bei Heinrich von Kleist: „Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“5 Staunend starre ich auf das kleine Büchlein: So alt ist sie also schon, die Moderne? Und alles, was seitdem geschieht: Sehnsucht und Suche nach der verlorenen Einheit, nach Anmut und Grazie, nach der verlorenen Zeit? Um 1 : 40 Uhr liege ich dann im Bett, lasse den Tag Revue passieren und denke an den nächsten. Noch vieles liegt vor mir und morgen, morgen werde ich’s bestimmt besser machen, morgen geht’s los, morgen wird weniger geraucht und mehr komponiert, weniger sinniert und konkreter gehandelt. Und auch den Vortrag, den ich im November in Frankfurt über Zeit und Tempo halten soll, werde ich dann entwerfen. Es wird schon werden, denke ich, bevor ich einschlafe und vom Ensemble Modern und meinen leeren Notenblättern, von John Cage und der Zeit träume, die ich erlebe und gestalte, aushalte und durchzittere und über die ich dann in Frankfurt, im November, auch einen Vortrag halten werde.

Anmerkungen

1 Heiner Müller, „Zahnfäule in Paris“, in: Heiner Müller: Berlin: Rotwelsch, 1982, 186.

2 Emil M. Cioran, „Cafard“, Originaltonaufnahmen 1974– 1990, herausgegeben von Thomas Knoefel und Klaus Sander, Audio-CD mit Begleitbuch, Köln: supposé, 1998.

3 John Cage, Composition in Retrospect, Deutsch von Robert Schnorr, Köln: Westdeutscher Rundfunk, 1982.

4 Ebenda.

5 Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, Frankfurt am Main: Insel, 1980, 11.

Vortrag vom 14. November 2004 innerhalb des Symposiums TEMPO der Internationalen Ensemble Modern Akademie in Frankfurt. In Auszügen veröffentlicht im Programmheft der Wittener Kammermusiktage 2007, vollständig bei melos online 01/2008. Mit freundlicher Genehmigung von Schott Music, Mainz.