MusikTexte 137 – Mai 2013, 59–68

Magier und Anatom

Zu einigen Kompositionen von Mark Barden

von Rainer Nonnenmann

Noten zu einem Gedicht, sind wie anatomische Vorlesungen über einen Braten.

August Wilhelm und Friedrich Schlegel1

Gelte es, die Musik von Mark Barden zwischen Karlheinz Stockhausen und Nicolaus A. Huber einzuordnen, so fiele es nicht schwer, sie eng an die Seite Hubers zu stellen. Denn Stockhausen verband mit seinen Klavierstücken I bis XVII einschließlich „Natürliche Dauern“ von 2005/ 2006 aus seinem letzten Zyklus „Klang“ über die vierundzwanzig Stunden des Tags keinen geringeren Anspruch, als „dass diese Musik einen neuen Menschen ausbildet, der man noch nicht ist und den es noch nie auf diesem Planeten gegeben hat,“ weil die Spieler und Hörer hier unbekannte zeitliche und räumliche Erfahrungen machen: „... da wächst man über sich selbst hinaus und lässt jedes Mal ein Stückchen des schwerfälligen Sackes hinter sich, den man von den Säugetieren dieses Planeten geerbt hat“.2 Huber zielt dagegen auf das gerade Gegenteil. Er machte ausdrücklich den „Nahbereich menschlicher Sinnenwelt“ zum Gegenstand und „musikalischen Ausführungs- und Hörmodell“ seines Stücks „Beds and Brackets“ für Klavier (und Tonband) (1989).3 Während Stockhausen seine Klavierstücke als „kleine musikalische Raumschiffe und Zeitmaschinen“ auf dem Weg zum „Übermenschen“ verstand, komponierte Huber seinen pianistischen „Bewegungsentwurf“ auf der Grundlage der konkreten Anatomie des von den Säugetieren ererbten „schwerfelligen Sackes“ samt der durch Finger, Hände und Arme beschränkten Reichweite und Aktionsgeschwindigkeit. Statt Hörer und Spieler in eine imaginäre Zukunft zu beamen, sollen sie bei Huber die physischen Realitäten des eigenen Körpers und Instruments hier und jetzt erleben.4

Den körperlichen Grund von Musikern, Stimmen und Instrumenten betont auch der 1980 in Cleveland/Ohio (USA) geborene Mark Barden. In „die Haut Anderer“ für Klavier mit optionalem Videozuspiel (2008) lotete er – ähnlich Hubers „Beds and Brackets“ – die Grenzen seiner eigenen pianistischen Möglichkeiten aus. Gerade die Gefahr auftretender Fehler soll hier eine spezifisch humane Spannung und Klangfarbe an der Schwelle zu Unvollkommenheit oder gar zum Scheitern erzeugen. Gleichwohl hat Barden am Oberlin Conservatory of Music seines Heimatstaates Ohio von 1998 bis 2003 neben Komposition bei Lewis Nielson auch Klavier bei Monique Duphil studiert. Insofern hat die von ihm intendierte Fehlerhaftigkeit nichts mit laienhaftem Klavierspiel zu tun, sondern bewegt sie sich eindeutig im professionellen Bereich. Zu Beginn greift der Pianist ausschließlich mit den dritten Fingern der rechten und linken Hand zarteste Anschläge, die stumm bleiben sollen. Sofern durch geringfügig zu starkes Niederdrücken der Tasten doch einmal die Hammermechanik des Instruments anspricht und vereinzelt Töne entstehen, werden diese durch ihren verhuschten Charakter eindeutig als zufällig sich ereignende Fehler kenntlich. Umgekehrt soll der Spieler nach dem übervorsichtigen Drücken anschließend die Tasten umso plötzlicher und heftiger loslassen, so dass ihr Zurückschnellen ein leises mechanisches Klappern hervorruft. Dem Hörer-Zuschauer wird damit gleich zu Beginn ein doppelter Perspektivwechsel nahegelegt: weg vom normalen Klavierklang hin zur hörbaren Mechanik des Instruments und den sichtbaren Gesten des Spielers. Doch bei allem analytischen Freilegen der konkret baulichen Bedingungen des Instruments und dessen Bespielbarkeit, die vielleicht an Hubers Klavierstück erinnert, geht es Barden letztlich um Anderes:

Obwohl ich Hubers Klaviermusik bewundere, hat sie meine Komposition „die Haut Anderer“ nicht beeinflusst, weil ich sie erst später kennengelernt habe. Tatsächlich hatte ich einmal Catherine Vickers’ Aufführung von „Beds and Brackets“ an der Freiburger Musikhochschule gehört und war von den Irregularitäten der heiklen chromatischen Skalenläufe und dem Accelerando der Eröffnungspassage mit ihren großen Sprüngen beeindruckt. Huber verwendet solche physischen Schwellen ganz kontrolliert und sehr klug, auf mich wirkt das aber ein bisschen leidenschaftslos. So wie Filmregisseure auf verschiedene Weise Gewalt einsetzen (etwa Tarantino in „Django Unchained“ oder Haneke in „Der Siebente Kontinent“), können Komponisten physische Begrenzungen für verschiedene expressive Zwecke ausloten. Mein Einsatz körperlicher Schwellen zielt darauf, die Verwundbarkeit des Spielers herauszustellen, um die Intimität und Unmittelbarkeit des gegenwärtigen Moments während der Aufführung zu erhöhen. Mit einem Wort: I want it to be heartbreaking.5

Während der ersten dreißig Takte ist das behutsame Abtasten der Tastatur vor allem zu sehen (siehe Notenbeispiel Seite 55).6 Der Pianist berührt nur zärtlich die Oberfläche beziehungsweise „die Haut“ des Instruments. Anschließend wird sein Zugriff haptischer. Abschnittsweise traktiert er das Klavier mit forcierten Einzelanschlägen, Intervallkombinationen, extremen Registerwechseln, auf- und abwogenden Akkordkaskaden, schnellen Läufen, perkussiven Clustern, jeweils wahlweise im Pianissimo, Fortissimo, Stakkato oder Legato. Die Schablonenhaftigkeit und kompendienhafte Reihung der Spielweisen zeigt, dass hier statt hörbarer Klänge primär pianistisch-körperliche Bewegungsmuster komponiert sind. Jede Aktion bewirkt zwar auch hörbare Ton- und Akkordfolgen, doch deren Stärke, Artikulation und Dauer teilt sich weniger als Klanglichkeit eigenen Rechts mit, sondern verweist als akustische Wirkung auch auf die gestische Ursache zurück. Exemplarisch zeigt sich dieser Perspektivwechsel kurz vor Schluss. Der Spieler schlägt in Takt 150 möglichst gleichförmig Fortissimo immer wieder in schneller Folge denselben Ton gis4 an, und zwar ununterbrochen mindestens eine Minute, dreiundvierzig Sekunden lang bis maximal vier Minuten. Der Hörer erhält so reichlich Zeit, seine Aufmerksamkeit von den mechanischen Eins-zu-eins-Repetitionen weg sowohl auf die sichtbar wie Hämmer auf- und niederfahrenden Hände des Spielers zu lenken als auch auf die im Verborgenen auf ganz ähnliche Weise wirkende Hammermechanik des Instruments. Tatsächlich treten hinter den klirrend hohen Repetitionen auch hörbar mehr und mehr die Aufprallgeräusche der Hände auf die Taste und die ständigen Wechsel von impulsivem Einschwing- und abruptem Dämpfvorgang der Klaviersaite hervor. Am Schluss rekapituliert das Stück sämtliche Spielvarianten der vorangegangenen Abschnitte, um mit eben den übervorsichtigen Tastenanschlägen zu enden, mit denen es begann.

Darüber hinaus spielt „die Haut Anderer“ mit der Möglichkeit, den menschlich allzu menschlichen „Nahbereich“ pianistischer Taktilität – ähnlich den Tonbandzuspielungen in Hubers „Beds and Brackets“ – auch mit dem gänzlich unhaptischen „Telebereich“ eines Videozuspiels zu konfrontieren. Die Kollision von körperlichem Nah- und telemedialem Fernbereich verleiht dem „körperlichen Grund“ von Bardens Musik noch einen anderen Aspekt. Denn der Fokus auf den musizierenden menschlichen Körper thematisiert zugleich die telekinetischen Erweiterungen dieses Körpers durch Werkzeuge beziehungsweise Musikinstrumente sowie – als Fortsetzung davon – die grassierende Entkörperlichung des Menschen im Zuge der von Massenmedien, Telekommunikation, Computer und Internet zunehmend bestimmten Arbeits- und Lebenswelt. Bardens Betonung des menschlichen Körpers in der Musik erscheint so als Reflex auf die Körperlosigkeit der modernen Medien- und Informationsgesellschaft. Statt um Stockhausensche Exerzitien geht es ihm um existentielle Besinnungen des Menschen auf die eigenen sinnlich-gedanklichen Dispositionen im Hier und Jetzt. Zugleich öffnet das zu Anfang seines Klavierstücks nur etwa dreißig Sekunden überlappend zu den pianistischen Aktionen gezeigte Video noch einen anderen Aspekt, nämlich einen Verweis auf die über und über mit denselben Worten an ihren Mann gerichteten Briefe der Emma Hauck aus der Sammlung Prinzhorn am Universitätsklinikum Heidelberg.

Das optionale Video zeigt eine verwundete Hand, welche die Worte „Herzensschatzi komm“ immer wieder auf eine einzige Seite schreibt (tatsächlich eine Neuinszenierung von Emma Haucks Briefeschreiben) und verdeutlicht somit die Themen des Stücks: obsessives Wiederholen und Überschreiben. Die im Video gezeigte Hand ist meine eigene, und ich habe diesen Brief im Lauf von fünf Stunden geschrieben (vom Morgengrauen an, so dass die Veränderung des Lichts im Video sichtbar wurde). Bei der Komposition des Stücks war es mir wichtig, eine persönliche, körperliche Erfahrung obsessiver Wiederholung zu erleben, verbunden mit der Hoffnung, dies möge einen Einfluss, wenn auch nur subtil, auf das Endprodukt haben. Ich kopierte viele Permutationen und Variationen der zugrundeliegenden Tonreihe, die aus hundertsiebenundvierzig Tönen besteht und eine durch das ganze Stück laufende Schleife bildet, von Hand. Dabei habe ich zuweilen Fehler eingearbeitet, um auf diese Weise zu versuchen, ein wenig in die physische Realität einer anderen Person einzudringen (mit dem Titel gesprochen: in ihre „Haut“ zu schlüpfen).

Bei anderen Vertretern der gegenwärtig jüngsten Komponistengeneration – etwa Stefan Prins, Hannes Seidl, Martin Schüttler oder Johannes Kreidler, der wie Mark Barden bei Mathias Spahlinger an der Hochschule für Musik Freiburg studierte – spielt die Körperlichkeit der Musiker und Instrumente eine eher untergeordnete Rolle. Dennoch gibt es Berührungspunkte, etwa bei gezielt inszenierten Anlehnungen an die Alltagssphäre beziehungsweise an das, was Schüttler ganz unphilosophisch und untheologisch als „Diesseitigkeit“ beschreibt, nämlich als Konzentration auf die sinnlich erfahrbare dingliche Welt mit Supermarkt, Waschmaschine, Fußballfans, Auto- und Geschlechtsverkehr.7 Die jungen Komponisten verbindet eine berechtigte Sehnsucht nach Realitätsbezug und gesellschaftlicher Relevanz von Musik. Hier wie dort richten sie sich gegen „musikalischen Eskapismus, gegen das Benutzen von Musik, um sich aus der Realität zu flüchten“.8 Im Unterschied zu den aktuell regelrecht modisch gewordenen Universalprinzipien von Download, Sample und Remix kommt Barden gänzlich ohne Fremdzitate und Anleihen bei bereits existierender Kunst- oder Popmusik aus, und das trotz seiner unverkennbaren Vorliebe für traditionelles Instrumentarium und die E-Gitarre. Im weitgehenden Verzicht auf Elektronik, Computer, Video und neue Medien, die er bisher nur in Konzertinstallationen verwendete, hält er – darin vordergründig traditionell – an der Idee von Musik als autonomer Klang- und Wahrnehmungskunst fest. Anschlüsse zwischen Kunst und Leben sucht er allenfalls in den zeitlich-räumlichen Handlungs- und Orientierungsmöglichkeiten der menschlichen Physis und Sinneswahrnehmung, während seine Generationsgenossen mit der Einbeziehung der Computertechnologie demonstrieren, dass die Reichweite menschlicher Informationsbeschaffung und -verarbeitung dank Internet mittlerweile ins Astronomische explodiert ist. Insofern lässt sich der körperliche Grund von Bardens emphatischer Körper- und Präsenzästhetik auch als Antwort auf die Dissozia­tion des dank iPad und iPhone ständig und überall vernetzten Mediennutzers verstehen, der – Multitasking trainiert – jederzeit mit jedem kommuniziert, nur nicht hier und jetzt mit seiner Umwelt an Ort und Stelle.

Neue Musik, besonders in Deutschland, fetischisiert die Technologie immer noch. Ich sehe das skeptisch, vor allem aus zwei Gründen: Erstens ist neuartige Technologie in einem Bereich, der „Neuheit“ hochhält, ein leichtes Mittel, um neu oder innovativ zu erscheinen (auch wenn andere Elemente, zum Beispiel die Beziehung Publikum-Musiker-Komponist, zutiefst konservativ und unreflektiert sind); und zweitens ist die spezifische Hörumgebung des Konzertsaals in vieler Hinsicht ein ungeeigneter Rahmen für diese Technologie. Dagegen wirkt Technologie außerhalb der Konzerthäuser als natürliche Ausdrucksmöglichkeit, die nicht mit meiner ästhetischen Neigung zu emphatischer Präsenz kollidiert. Meine „Performance-Installationen“ haben bis heute immer andere Medien einbezogen, insbesondere Elektronik und Video, da sich Technologien wie diese für mich in alternativen Hörumgebungen viel natürlicher ausnehmen.

Musique concrète vocale/instrumentale

Bardens „Chamber“ für drei (unausgebildete) verstärkte Männerstimmen (2006–2007) ist genuine „musique concrète vocale“ in der Nachfolge von Dieter Schnebels „Maulwerken“ (1968–1974) und Helmut Lachenmanns „temA“ für Flöte, Stimme und Violoncello (1968). Das Stück besteht ausschließlich aus konkreten Lauten von menschlichem Atem und Artikulieren. Detailliert auskomponiert sind verschiedene Grade von Mundöffnungen, Kehlkopfspannungen, Ein- und Ausatmen, Phonemstellungen, Rhythmen und Tempi, die auf alle möglichen Arten abgewandelt, kombiniert und in charakteristische Abschnitte gebracht werden: Zischen, Pusten, Hecheln, Hauchen, Seufzen, Stöhnen, Wimmern, Schlottern, Zittern … Die Überlagerung verschiedener Zisch- und Hauchlaute bildet zum Beispiel ein farblich changierendes Rauschband. Hinzu kommen relativ notierte Tonhöhenverläufe zwischen sehr hoch und sehr tief, damit die Artikulationsweisen durch die dazu nötige stimmliche An- und Entspannung eine gesteigerte Individualität und körperliche Expressivität erhalten. Vor diesem Hintergrund meint der Titel „Chamber“ sowohl die Mundhöhle als konkret anatomischen Ort der Lautproduktion als auch die Intimität der dort erzeugten Laute und deren kammermusikalische Behandlung durch das im Halbkreis einander zugewandte Trio.

Da manche Atem- und Artikulationsweisen auch außerhalb des ästhetischen Kontexts bei psychophysischen Zuständen wie Schmerz, Angst, Lust oder Anstrengung auftreten, wirken sie trotz kompositorischer Verarbeitung zwangsläufig auch in der Musik wie situativ motivierte menschliche Lautäußerungen, zumal sie sich zwischen den drei Stimmen auch reaktiv aufeinander beziehen. Bardens bisher einziges Vokalwerk schwankt folglich zwischen nüchtern-analytischer Demonstration konkret körperlicher Laute und hochemotionalen Affekten an der Grenze zum vielstimmigen Bestiarium. Hinzu kommt, dass die Aufführenden ausdrücklich keine ausgebildeten Sänger oder Sprecher sein sollen. In vorauseilender Vorsicht wollte Barden vermeiden, dass geübte Stimmen durch die teils extremen Höhen und forcierten Perforatio­nen Schaden nehmen. Wichtiger indes ist, dass Laienstimmen nicht über die bei Profiensembles – wie etwa den Neuen Vocalsolisten Stuttgart – übliche Distanz und Objektivität beim Erzeugen dieser Laute verfügen, sondern diese viel ungeschützter hervorbringen. Ihr Auftritt kann sich daher zu einer regelrechten Selbstentblößung steigern. Barden verfolgt also eine doppelte Strategie: Indem er aus der strukturalistischen Analyse des konkreten Stimmmaterials zugleich eine konkret körperliche Expressivität hervorgehen lässt, ließe sich über ihn mit der gleichen Berechtigung sagen, was einst Helmut Lachenmann über Nicolaus A. Huber schrieb, der ihm vorkam „zugleich wie ein Träumer und ein Mechaniker, oder anders gesagt: zugleich wie ein Magier und wie ein Chirurg, der die Klänge als Signale zelebriert und als Objekte seziert.“9

Ich habe das Stück aus zwei Gründen für „unausgebildete“ Stimmen geschrieben: Erstens, weil die von mir eingesetzten Vokaltechniken, überwiegend Rauschklänge, keine besondere Ausbildung erfordern, und zweitens, weil diese Techniken – besonders die angespannten, unstabilen Schattentöne im Falsettregister – den Stimmapparat eines Sängers beschädigen können. Wegen seiner rhythmischen Komplexität ist das Stück besonders für Schlagzeuger geeignet, vorzugsweise männliche, weil Falsetteffekte bei tiefen Stimmen am besten zur Geltung kommen.

Die ambivalenten Laute lassen die Wahrnehmung zwischen analytischer Bestandsaufnahme und voyeuristischer Teilhabe schwanken. In auskomponierter Nahaufnahme gibt dieses Materials dem Hörer Gelegenheit, es auf seine konkret physischen Entstehungsbedingungen hin zu sezieren, und vermittelt ihm durch die darin mitschwingenden körperlich-seelischen Zustände zugleich ein Gefühl von Indiskretion, als dränge er in einen sonst nur bei menschlichen Extremsituationen nach außen gelangenden Ausdrucksbereich. Verstärkt wird diese bipolare Zugangsweise durch die Mikrophonierung und möglichst hoch ausgesteuerte Verstärkung der Stimmen mittels Lautsprecher um das Publikum herum, denn: „The more encapsulated by the sound the audience feels, the better.“10 Auch das Video einer Aufführung, die 2010 im ZKM Karlsruhe durch das Trio „MAM.manufaktur für aktuelle musik“ erfolgte,11 bestätigt die Janusgesichtigkeit des Stücks. Neben Totaleinstellungen werden – wie von den filmischen „Reproduktionsgeräten“ in Schnebels „Maulwerken“ – auch Detailaufnahmen der Musiker gezeigt, allerdings gegenläufig zu dem, was gerade zu hören ist. In extremem Close-up sieht man Münder, Lippen, Zähne, Zungen: kühle Anatomie und zugleich expressive Bloßstellung von Nacktheit.

Dagegen hatte Barden den Musikern des Kammerensembles „hand werk“ für eine Aufführung von „Chamber“ im Februar 2013 bei der von der Kölner Philharmonie veranstalteten Reihe „TripClubbing“ vorgeschlagen, das Stück mit dem Rücken zum Publikum aufzuführen, so dass den Besuchern die mit den Artikulationsweisen verbundene Mimik verborgen blieb. Das hatte einen zwiespältigen Effekt zur Folge: Denn während zum einen die konkret körperlichen Ursachen der Lautproduk­tion in den Hintergrund traten, so dass sich die Klänge umso mehr als rein musikalische Phänomene wahrnehmen ließen, erhöhte sich zum anderen die Neugierde des Publikums auf eben diese im hermetischen Kreis verborgenen Aktionen, denen so eine verstärkte imaginäre Thea­tralität zuwuchs. Barden erklärt zu dieser Interpreta­tion und dem Video:

Die Abwendung vom Publikum entschärft das visuelle Element und erlaubt es dem Hörer, sich allein auf den Klang zu konzentrieren. Besonders beim Einsatz erweiterter Vokaltechniken empfinde ich das visuelle Element als ablenkend, weil es viel zu sehr im Vordergrund steht. Ein zweiter, vielleicht noch wichtigerer Grund ist, dass durch das Abwenden vom Publikum die Anonymität der Musiker erhöht wird, so dass sie sich wohler fühlen, wenn sie bei der Aufführung ihre private und verletzliche Seite enthüllen. Die Kollision der privaten mit der öffentlichen Sphäre ist zentral für dieses Stück. Eine „Kammer“ impliziert immer einen intimen Raum, der von der Öffentlichkeit abgeschieden ist. Kammern sind Räume für „Gespräche unter vier Augen“, für Sex, für Folter, für intime und geschützte Entblößungen. Das Video des Stücks auf YouTube ist natürlich ein Widerspruch zu dieser Intention. Es ist eine Interpretation und fügt dem Werk eine komplett neue Dimension hinzu, die nicht notiert ist. Insofern finde ich es eigentlich schön und übereinstimmend mit meiner Auffassung von „Interpretation“ gemacht. Zwar stellt es den Körper klar ins Rampenlicht, tut dies aber auf eine indirekte Weise (selten sehen wir, dass die Münder gerade den Klang hervorbringen, den wir hören). Das ist eine poetische Zusammenlegung aus der Zeit gefallener Momente. Für viele meiner Werke ist das Interesse am Körper bestimmend (auch die Möglichkeit, den Körper durch Abwenden zu verneinen, hebt dessen Bedeutung hervor) und das wird von dieser Interpreta­tion unterstrichen.

Wenn sich Bardens „Chamber“ als „musique concrète vocale“ bezeichnen lässt, dann ist sein „Unterdruck“ (2008) für präparierte Harfe originäre „musique concrète instrumentale“ im Sinne Lachenmanns. Die konkret mechanisch-energetischen Bedingungen der Hervorbringung von Klang sind hier auf der Basis der spezifischen Bauweise und Spieltechnik der Harfe komponiert. Während Lachenmann beispielsweise in „Pression“ für einen Cellisten (1969/1970) wechselnde Grade des Drucks von Händen, Fingern, Nägeln, Bogenholz und -haaren auf unterschiedliche Bauteile des Cellos in Kombination mit variierten Bewegungsformen plazierte, tastet Barden analog die Harfe mittels einer Fülle verschiedenster Druckvarianten systematisch ab. Indem er das „u“ des Werktitels mit eingeklammerten „ü“-Pünktchen versieht, lässt sich dieser auch alternativ als „Unterdrück“ lesen, sprich als Aufforderung zu Klang unterdrückenden Spielweisen: Speziellen Zupf-, Vibrato- und Dämpftechniken, „Drück“-Weisen der Pedale sowie Ton-Unterdrückungen aufgrund von Präparationen der Saiten mit Filz, Schaumstoffen und Metallklammern. Statt herkömmlicher Töne resultieren überwiegend geräuschhafte Klänge und Obertöne. Barden zeigt hier ein Verständnis von Komponieren als analytischem Durchleuchten der konkret akustischen Bedingungen des Instruments zum Zweck von dessen musikalischer Neubeleuchtung.

Das Harfenstück ist auf jeden Fall „musique concrète in­strumentale“. Lachenmanns „Pression“ hat mich ungemein beeinflusst, nicht nur wegen seiner klanglichen Vorstellungskraft, sondern auch wegen seiner präzisen, durchdachten physischen Choreographie. Lachenmann ist sich hochgradig und meisterhaft der körperlichen Bewegungen bewusst, die das Hervorbringen seiner Klänge erfordert. Aber ich habe den Eindruck, dass sein Interesse am Körper hier endet. Dieser ist für ihn Mittel zum Zweck, und er hat kein Interesse daran, sozusagen die Grenzen der Erträglichkeit zu überschreiten, um das Unvermögen und die Verletzlichkeit des Körpers aufzudecken. Mein Stück ist insofern anders, als das Körperbewusstsein immer am Ende steht; Klang ist ein Mittel für diesen Wahrnehmungszustand.

Bardens streng innermusikalisch ausgetragene Ausein­andersetzung mit der Harfe gewinnt dabei allenfalls in metaphorischer Übertragung einen lebensweltlich-politischen Hintersinn, insofern das einstige Instrument der Könige und Erzväter – mithin der „Unterdrücker“ – unter den Präparationen und Händen des Spielers jetzt seinerseits zum „Unterdrückten“ wird.

Die Harfe ist ein finsteres Instrument. Sie kann die dämonischsten Klänge hervorbringen, und ja, ich wollte die dunkle Unterseite dieses traditionellerweise als schön und engelsgleich angesehenen Instruments hervorkehren. Ich wollte ihren Klang auf verschiedene Weisen unterdrücken und ersticken. Allerdings assoziiere ich die Harfe nicht mit „Herrschern, Unterdrückern oder Königen“. Das Stück sträubt sich gegen die standardisierte Aufführungspraxis auf diesem In­strument. Tatsächlich haben sich mehrere Harfenisten geweigert, es zu spielen, weil sie es als unrecht empfinden, ihrem kostbaren Instrument diese Präparationen und Spieltechniken – von denen keine es beschädigt – aufzubürden.

Konkret körperliche Vorgänge und Zustände gestaltete Barden auch in seiner dreiviertelstündigen Performance-Installation „Sonnenstein – Zelle 2“ für Schauspielerin, Laptop, zwei Lautsprecher, zwei Mikrophone, dreizehn versteckte Radios, Fenster, Wände und Akkordeon (2006) nach dem Text „Piedra de sol“ (1957) von Octavio Paz, die Barden zusammen mit der Regisseurin Virginia Preston in einer Berliner Privatwohnung realisierte. Für die mehr als zweistündige Konzertinstallation „looking for a man to love & fuck“ für Septett, Video und Elektronik (2008) plazierte Barden – ähnlich der Work-in-Progress-Serie „Chroma“ for chamber groups in several spaces (ab 2003) von Rebecca Saunders – verschiedene kammermusikalische Formationen (Tutti, Streicher-, Bläser- und Akkordeon-Duo, Gitarren- und Elektronik-Solo) in abgedunkelten Räumen, so dass sich deren Klänge entweder von Raum zu Raum wie bei einem Stationenkonzert abwechselten oder sich gleichzeitig aus verschiedenen Räumen mit jeweils anderer dynamischer Abstufung wechselseitig durchdrangen. Dem improvisatorischen Charakter der Musik entsprach die Freiheit des Publikums, nach Belieben durch die Räume zu wandeln und Überschreitungen verschiedener Grenzen zu erleben: zwischen Nähe und Ferne, Präsenz und Abwesenheit, Hörbarem und Unhörbarem, Sicht- und Unsicht­barem, Akteuren und Publikum, Ton und Geräusch, Instru­menten und Elektronik. Zudem waren die Instrumente teilweise mit Schaumstoffen zu dämpfen und hatten Geiger und Bratscher ihr Duo mit nackten Oberkörpern zu spielen. Körperlich-geistige Zustände gestaltete Barden auch in der Konzertinstallation „Alam“ (arabisch: Schmerz) für Ensemble und Elektronik (2011) nach Lyrik des palästinensischen Dichters Zakaria Mohammed sowie in „flesh | veil“ (englisch: Fleisch | Schleier) für Oktett (2012) und „Puls“ für Schlagzeug (2012).

Sezierte Intimität

Ein sezierender Zugriff auf Instrumente und Klänge prägt auch „kairos incised“ für Sextett mit Dirigent (2007). Der griechisch-englische Titel benennt den „Kairos“, den erfüllten Augenblick, doch nicht als magischen Moment der Vollkommenheit oder Ganzheit, sondern als etwas Aufgeschnittenes („incised“). Der Augenblick ereignet sich aktuell und wird zugleich auf sein Zustande­kommen hin analysiert. Unmittelbarer Vollzug und distanzierte Beobachtung fallen zusammen. Eben das brachte auch schon der ursprüngliche Titel „Biopsy“ des Stücks zum Ausdruck. Statt „Autopsy“, der Untersuchung am toten Objekt oder Leichnam, meinte dieser im Gegenteil die Untersuchung von Material und Gewebe am lebenden Organismus. Die Anlage der 2007 vom Ensemble SurPlus unter Leitung von James Avery im Schloss Solitude uraufgeführten Komposition beruht auf zwei kontrastierenden Schichten: einerseits weit gespannten Liegetönen und Klangflächen, andererseits punktuellen Akzenten und perkussiven Aktionen. Neben den Spannungspolen Vertikalität versus Horizontalität geht es Barden vorrangig um Energetik und Farbe. Wie öfter in seinen Stücken notiert er Tonhöhen nur approximativ („extrem hoch“ oder „tiefster Ton“), um den Klängen durch die physische Anspannung der Musiker eine individuelle Körperklangfarbe einzuschreiben. Ebenso versteht er Tempoangaben nur als Näherungswerte, während er unmittelbar klangrelevante Aktionsbereiche umso detaillierter vorschreibt, etwa den Luftanteil beim Blasen der Klarinette oder die Spielarten der E-Gitarre (auch mit E-Bow), deren Auflistung allein eine komplette DIN- A4-Seite benötigt.

„kairos incised“ beginnt mit tonlosen Streichgeräu­schen des Kontrabasses, die noch kaum als musikalisches Ereignis greifbar werden, aber den Konzertsaal mit gespannter Atmosphäre aufladen. Dazu setzt das übrige Ensemble kurze Akzente, von denen ein lange nachklingendes Tamtam wieder in die Schicht der Liegeklänge zurückleitet. Ebenso können sich punktuelle Ereignisse – etwa Klavierimpulse – durch lange Resonanzen oder perpetuierte Tremoli, Repetitionen und Pendelbewegungen flächig ausbreiten. Umgekehrt verdichten sich flächige Passagen zu impulsiven Einsätzen oder Liegetönen, die an- und abschwellen, sich durch Schwebungen und Geräuschanteile aufrauhen, zu Wellen akkumulieren, wieder ausdünnen und verebben. Der Verlauf des Stücks entwickelt sich als fortwährender Wechsel von Puls und Fläche, An- und Entspannung, gebündelten und gedehnten Zeit- und Ereignisverläufen. Die Gegensätze sind dabei stets aufeinander bezogen, können abrupt miteinander kollidieren oder organisch auseinander hervorgehen. In jedem Fall sind sie durch die Wahrnehmung des Hörers verbunden, der die punktuellen Ereignisse und die erwartungsvolle Ruhe zwischen ihnen unweigerlich aufein­ander bezieht. All das erinnert stark an Musik von Rebecca Saunders, bei der Barden nach seiner Übersiedlung aus den USA zunächst in Berlin von 2005 bis 2007 Privatunterricht nahm, bevor er dann bis 2010 bei Spahlinger in Freiburg studierte.

„kairos incised“ ist stark von Rebecca Saunders’ Schaffen beeinflusst, vor allem von der Objekt/Resonanz-Ästhetik (Klänge entstehen aus der Stille und führen in sie zurück).

Im letzten Viertel des Stücks verdichten sich ruhige Liegeklänge zu einer großen Steigerung aus ostinatoartig wiederkehrenden, pfeifend hohen Tönen und Multiphonics, Sforzati, Bartók-Pizzikati, Trommel-Wirbeln und dröhnender E-Gitarre. Doch so wie sich diese Kulmina­tion aufbaut, dünnt sie anschließend wieder zu einem einzelnen Liegeton aus, mit dessen Verlöschen das Stück endet. Wie dieser Auf- und Abbau erscheinen auch sonst verschiedene Klangwellen. Sie wirken wie zeitlich-räumliche Vergrößerungen sonst schlagartig sich ereignender Ein- und Ausschwingvorgänge. Während sich die Obertonspektren und Klangfarben bei Instrumenten normalerweise in Sekundenbruchteilen auf- und abbauen, streckt Barden sie ähnlich den französischen Spektralisten zu weiten Spannungsbögen im vielfarbigen Ensem­ble, nutzt dabei aber im Gegensatz zu jenen vor allem natürliche Mehrklänge der Instrumente.

Es gibt in diesem Stück spektrale Elemente. Zum Beispiel werden die tiefsten Töne oft von den Differenztönen der Doppelflageoletts der Violine abgeleitet (siehe die Analyse von Andreas Lang12). Spektrale Mehrklänge sind in „kairos incised“ jedoch weit weniger bestimmend für die Harmonik als die natürlich begrenzten Mehrklänge auf den verschiedenen Instrumenten: zum Beispiel die Anzahl der verfügbaren Zweiklänge auf der Klarinette, die Anzahl der verfügbaren Violindoppelflageoletts innerhalb einer großen Sekunde (zuzüglich der Komplementärintervalle und Oktavtranspositionen: große Sekunde, kleine Septime, große None, kleine Sekunde, große Septime, kleine None), und die Anzahl der E-Bow-Multiphonics auf der elektrischen Gitarre.

In der zeitlichen Streckung dieser teils hochenergetischen Klänge liegt auch eine der Bedeutungen des Werktitels. Aufgrund der Fülle elaborierter Spiel- und Klangpraktiken ist jedes Ereignis hier und jetzt einmalig. Insofern ist auch jeder Moment ein „erfüllter Augenblick“, egal ob er kurz oder lange währt und sich viel dabei ereignet oder wenig. Entscheidend ist, dass der Augenblick wirklich Augenblick bleibt, sich also nicht zu einem perpetuierten Zustand verfestigt, sondern entweder abrupt durch Neues verdrängt oder sukzessive zu Anderem transformiert wird. Erst diese Endlichkeit beziehungsweise „Geschnittenheit“ macht jeden Augenblick einmalig zum „kairos incised“. Obwohl diese Flüchtigkeit letztlich für alle Musik wesenstypisch ist, erweist sich Bardens Insistieren auf der Augenblickshaftigkeit von Musik dennoch als bemerkenswert in einem Zeitalter, das sich ganz und gar der allzeit verfügbaren technischen Speicherbarkeit und Reproduzierbarkeit von Musik verschrieben hat.

Bipolar wie „kairos incised“ ist auch die Anlage von „anatomy“ für großes Orchester und Schlagzeugsolo (2010). Obgleich mit einem viel farbigeren Apparat besetzt, ist die Rollenverteilung hier noch strenger. Der Schlagzeugsolist spielt durchgehend eine rhythmisch schwankende Impulskette auf Membranophonen, die sich farblich von den Metallophonen der zwei Tutti-Schlagzeuger abheben. Abgesehen von pulsierenden Atemlauten und geriebenen Styroporplatten, Tonscheiben und Bausteinen ist das Orchester sonst flächig behandelt, wie ein großes ein- und ausatmendes Lebewesen. Liegetöne und Akkorde schwellen an und ab, schnaufend, stöhnend, aufbrüllend, zitternd, ermattend. Inmitten dieses Organismus pulsiert der Schlagzeugsolist wie das Herz, das durch klappernde Schubladen und Holzkisten auch symbolisch als lebensspendender Hohlkörper präsent ist.

Der Gegensatz von energetisch-agilen Schlagzeugklängen und orchestralen Harmonie- und Farbflächen erinnert ebenfalls an Werke von Rebecca Saunders. Auch deren Musik entfaltet sich häufig in systolisch-diastolischen Wechseln von Kontraktion und Entspannung, An- und Abschwellen, Auf- und Ausblenden, Ein- und Ausatmen. Viele ihrer Werke – darunter „miniata“ für Akkordeon, Klavier, großen vierstimmigen Chor und Orchester von 2004 – kombinieren impulsive Soli mit vegetativen Tuttiflächen.

Ich würde zögern, diese Ideen mit einem einzelnen Komponisten zu verbinden: Organische Entwicklung ist sicher ein Merkmal im Schaffen vieler Komponisten, und impulsive Soli mit flächig behandelten Orchestertutti oder Chören sind, scheint mir, Ausdruck jahrhundertealter Solo-Accompagnato-Ästhetik. Von Rebecca habe ich unschätzbare Dinge gelernt: meine Instrumente umfassend und eingehend kennenzulernen, Klänge zu entwickeln, Komplexität und Einfachheit zu schätzen, aufmerksam die äußersten Grenzen aller Klänge zu hören (die Grenzen, die sie von der Stille trennen, zum Beispiel ihr Anfang und Ende). Rebecca hat mich gelehrt, wie man wirklich hört.

Wie zuweilen bei Saunders geht diese Organizität des Klangverlaufs auch in Bardens „anatomy“ auf Kosten individueller Formverläufe zugunsten konventioneller Bogen- oder Reprisenformen. Auch sein Orchesterstück endet – nachdem die unentwegten Schläge des Solisten kurz zuvor aussetzen – mit denselben Atemgeräuschen, die der Musik zu Beginn das Leben einhauchten. Dem Werden und Vergehen der Klänge im Detail entsprechen in der Großform Anfang und Ende der gesamten Komposition. Wie Saunders tendiert hier auch Barden zu bloßem Sonorismus und Kolorismus. Klang und Farbe genügen sich ästhetizistisch selbst, statt die Bedingungen ihrer Hervorbringung freizulegen, wie es der medizinisch-analytische Werktitel suggeriert. Bei aller brillanten Instrumentationskunst und farblichen Raffinesse findet die konkrete Körperlichkeit der Klänge keine strukturelle Entsprechung. Sie bleibt metaphorisch ohne Anschlussstellen an reale körperlich-instrumentale Dispositionen.

Organizität des Kontrasts

Auch in „viscera“ für Viola, Violoncello und Kontrabass von 2010 verwendet Barden eine große Bandbreite erweiterter Spieltechniken, die in dichter Folge wechseln und der Musik im Verbund mit überwiegend solistischen Partien einen virtuosen Charakter verleihen. Der Cellist beginnt mit einem Solo, das Kontrabassist und Bratschist mit Einzelaktionen erweitern. Nach kurzem Tutti folgt ein atemlos dichtes Duo von Viola und Cello, bei dem die Musiker perkussiv-geräuschhaft zu spielen und tonlos durch den Mund rhythmisch einzuatmen haben, was zwar kaum lauter als normal und ausdrücklich „kein Theater“ sein soll, inmitten der Instrumentalklänge aber dennoch gut hörbar ist. Der Kontrabass tritt zunächst nur punktuell mit kurzen Einwürfen hinzu, bis er ab Takt 69 die alleinige Führung übernimmt und umgekehrt Bratsche und Cello mit mikrotonal glissandierenden Liegetönen den Hintergrund bilden. In Takt 114 springen Bratsche und Cello ins schnellere Tempo Viertel = 132, während der Bass im Tempo Viertel = 110 weiterspielt. Das Auseinanderlaufen der Tempi im Verhältnis 5 : 6 kompensiert Barden durch Zweiviertel- und Dreiviertel-Taktwechsel in Bratsche und Cello gegenüber den Dreiviertel- und Vierviertel-Metren im Kontrabass (siehe Notenbeispiel Seite 56). Obwohl Barden zur besseren Orientierung vertikale gestrichelte Koordinatenachsen einfügt, geht es ihm weniger um exaktes Zusammenspiel, sondern in erster Linie um „ein Gefühl von ,Zeitreibung‘ und Kampf zwischen dem Kontabass-Solo und dem Duo (Viola & Cello)“.

Trotz verschiedener Tempi und sich auflösender Koordination – die Musiker finden erst im vorletzten Takt wieder exakt zusammen – entsteht aufgrund der hohen Ereignisdichte der Eindruck, als würde ein einziges Riesenstreichinstrument mit sagenhaftem Ambitus vom tiefsten Kontrabass- zum höchsten Sopranregister gespielt. Auch setzen sich Liegetöne, Pizzikati und Saltandi zwischen den Stimmen wie eine einzige Spielgeste fort. In Takt 123 beginnt das Violoncello auftaktisch zu Zählzeit zwei mit Saltandi, die der Kontrabass auf Zählzeit zweiund nahtlos fortsetzt (aufgrund seines geringeren Tempos zur selben Zeit erst in Takt 121), bevor die Saltandi auf Zählzeit drei schließlich in die Viola wandern (dort in Takt 123 bei der dritten Koordinationsachse). Der Titel des 2010 vom Fathom Trio bei den Darmstädter Ferienkursen uraufgeführten Stücks (lateinisch-englisch „viscera“: Eingeweide) beschwört zum einen die Zeit, als Streichinstrumente noch mit Tierdärmen bespannt wurden. Die besonders haptischen Zugriffe auf das Streichtrio (Reißen, Schlagen, Pressen, Wischen, Abwürgen …) scheinen daher förmlich in den Eingeweiden der Instrumente zu wühlen. Zum anderen benennt der Titel das Vordringen ins Innere des Klangs.

In den letzten beiden Fermatentakten hat der Bassist auf der E-Saite gleichzeitig sowohl den zweiundzwanzigsten als auch den fünfundzwanzigsten Teilton hervorzubringen, indem er den Bogenstrich und Flageolettgriff minimal variiert. Nach der maximalen Diversität an Spieltechniken zuvor wirkt die konzentrierte Suche nach einem einzigen Intervall regelrecht befreiend. Das Geschehen hetzt nicht mehr unablässig voran, sondern scheint still zu stehen. Zugleich wirkt die Stelle flüchtig und zerbrechlich, weil beide Obertöne kaum gleichzeitig hervorzubringen sind, sondern wegbrechen oder hin- und herflackern, als ereigne sich nach wilder Autopsie am lebenden Objekt das Kammerflimmern eines finalen Infarkts, dem nur noch das Ende folgen kann.

Es geht um das Zentrum und Innerste des Klangs. In dieser Schaffensperiode suchte ich besonders schwache und schwankende Töne ausfindig zu machen, um die der Rest der Musik wie um eine Art Zentrum aggressiv kreist. Aus diesem Grund kämpfe ich in „viscera“ darum, einen klaren Ton aus der vorherrschenden Dichte perkussiver Attacken unbestimmter Tonhöhe auftauchen zu lassen (Takte 126–147). Auch die kaum anwesenden Töne im Hintergrund (Takte 72–86) stellen einen ähnlichen Versuch dar, das Innere der Klänge freizulegen.

Wie in „kairos incised“, „anatomy“ und „viscera“ arbeitet Mark Barden auch in anderen Werken mit aufeinander bezogenen Kontrastschichten. Aufgrund gleicher oder ähnlicher Konzeptionen, Texturen, Spielweisen und Klanggesten sind manche seiner Kompositionen eng miteinander verwandt. Der Dualismus von Liegeklängen und Akzenten bestimmt auch „gauze I“ (Gaze) für Kammerensemble von 2009 und das identisch besetzte „gauze II“ von 2010. Während sich dort die punktuelle Schicht in Violine, Viola und Violoncello stellenweise zu flächigen Texturen verdichtet, stehen sich hier – wie in „anatomy“ – durchgehende Schläge des Perkussionisten und sanfte Liegeklänge gegenüber, die vielfältig modifiziert werden durch Vibrato, Schwebungen, Crescendi, Atmen, Summen sowie Überlagerungen miteinander. In „personæ“ für Bassflöte und Bassklarinette von 2009 verschmelzen die Instrumente – wie in „viscera“ – zu einer in sich dialogisch verfassten neuen instrumentalen Einheit. Deren atemhaft an- und abschwellende Liegetöne werden – wie beim Duo von Bassflöte und Bassklarinette im Mittelteil von „gauze II“ – permanent klanglich variiert. Bardens Fokussierung auf den einmaligen Augenblick bei gleichzeitig weniger ausgeprägtem Struktur- und Formdenken ist auch hier einer emphatischen Präsenzästhetik verpflichtet. Dabei erinnert die Stimmführung der Duo-Passagen dieser Werke an die gleichsam kalligraphisch ausgestalteten Lineamente der Musik Toshio Hosokawas. Wie jener zielt Barden mit geräuschhaft belebten Spiel- und Klangpraktiken auf einen möglichst intensiven, ständig belebten, wandelbaren Klang und ein möglichst unmittelbar körperlich-mitatmendes Hören.

Augenblicklich neu geboren

Den Anstoß zur Ensemblekomposition „— caul —“ von 2012 erhielt Barden durch die Vorstellung der Fruchtblase (englisch: caul) im Bauch der Mutter, die den Fötus umgibt und endlich platzend das Neugeborene in die Welt entlässt. Analog behandelt Barden „klangliche Texturen wie eine Art von Membran, die sich vielfältig verformt, die gestaucht oder gedehnt werden kann“.13 Er bildet eine solche „Membran“ durch die Gegenüberstellung zweier kontrastierender Schichten: Die eine besteht aus insistierenden Klopfzeichen auf Schlaginstrumenten, die jedoch so in Decken und Teppiche gehüllt sind, dass sie nur erstickte und mehr oder minder verfärbte Impulse hören lassen. Die andere Schicht besteht aus zarten Liegeklängen der Streicher und Bläser in hoher Lage, die sich wechselseitig zu feinen Akkordgespinsten verweben. Aufgrund des Gegensatzes punktuell versus kontinuierlich sowie erstickt versus schwingend sind die beiden Texturen klar voneinander geschieden. Doch in der Flächenschicht fängt endlich auch der Kontrabassist an, auf sein Instrument zu klopfen, und versetzen auch die Bläser nach und nach ihre Liegetöne in Pulsation. Die Trennung der Schichten wird immer durchlässiger, bis das immer mächtiger pumpende Pulsieren plötzlich eruptiv auf das gesamte Ensemble überspringt. Die Flächentextur kippt von einem Moment auf den anderen vollständig in die Impulstextur, um sich kurz darauf ebenso plötzlich wieder ins Schlagzeug zurückzuziehen, so dass sich die bisherigen Texturen vollständig restituieren und zwischen ihnen erneut eine stabile Grenze entsteht. Wie eine semipermeable Membran entlässt die eine Schicht bei steigendem osmotischem Druck immer mehr Elemente in die andere, bis endlich eine komplette Sättigung erreicht ist, die dann ihrerseits wieder in den Ausgangszustand zurückkippt.

Die rituelle Statik der Schichten und ihr doppelter Umschlag werden noch interessanter, weil der Hörer die Ebenen trotz strikter Trennung von Anfang an in Beziehung setzt, schlicht weil sich beide gleichzeitig ereignen und beide folglich gar nicht anders als gleichzeitig wahrgenommen werden können. Beim Herstellen von Zusammenhängen zwischen derart Unzusammenhängendem kann der Hörer zugleich feststellen, dass er auch dort noch Beziehungen stiftet, wo eigentlich keine sind. Die Spaltung der Texturen provoziert idealerweise eine Selbstbeobachtung des Beobachtens. Denn je länger sich die Schichten gegenüberstehen, desto stärker wirken sie als Zusammenhang und zugleich als Katalysator für das Hören, von der Musik selbstreflexiv auf die eigenen Mechanismen des Zusammenhangstiftens, Ordnens und Deutens zurückzuschließen. Dieses Konzept verdankt sich nicht zuletzt Spahlingers Idee von der autoreflexiven Grundstruktur der neuen Musik, bei der sich das Hören klarmachen kann, „dass es immer [zusammenhänge] unterstellt und dass es immer das wahrgenommene durch die zusammenhänge, in denen es wahrnimmt, verändert“.14

Vielleicht ist hier Mathias’ Vorstellung vom „autoreflexiven Hören“ präsent. Aber primär geht es in „— caul —“ um ein anderes Hörphänomen: Gehörshalluzina­tion. Die Flächenschicht erscheint zunächst statisch, enthält aber tatsächlich ein Glissando, das im Gletschertempo einen Viertelton pro Minute ansteigt. Wenn erst einmal klar geworden ist, dass es diese feine Bewegung unterhalb des „Radars“ der Aufmerksamkeit gibt, konzentriert sich das Ohr (hoffentlich) auf diese winzigen Veränderungen. Sowohl die Flächenschicht als auch die Impulsschicht sind mit vielen feinen Variationen und Abweichungen auf dieser „Mikroebene“ komponiert, obwohl ihre grundlegenden Rollen im Stück relativ klar und fixiert bleiben. Es geht also nicht so sehr um die Einrichtung zweier Schichten, die dann ihre Rollen oder ihre Bedeutungen austauschen, sondern darum, das Ohr auf die Ebene winziger Veränderungen innerhalb einer klar abgesteckten Flugbahn zu lenken.

Von Spahlinger habe ich gelernt: die Unvermeidlichkeit politischer und geschichtlicher Tätigkeit (man denke an Jamesons Aufruf in „The Political Unconscious“ man solle „immer historisieren“)15; ein Verständnis für die Physis der Tonerzeugung, und einen exakt kalkulierten Umgang mit Klang; einen interdisziplinären Zugang zu musikalischem Denken: Wir haben ebenso viel Zeit, wenn nicht mehr, damit verbracht, über nicht-musikalische Themen zu sprechen (Literatur, Film, bildende Kunst, Politik, Sexualität) wie über Musik. Sein unerbittliches kritisches Auge und Ohr spiegeln eine große Leidenschaft für das kreative Potential und die Schönheit der menschlichen Natur. Er ist ein inspirierender Mensch, und sein Unterricht erfasst die ganze Persönlichkeit, nicht nur die Musik.

Während Barden in „— caul —“ die gegensätzlichen Texturen eher metaphorisch mit Puls und Atem assoziiert, nimmt er in anderen Stücken – wie gezeigt – die Körperlichkeit von Spielern und Instrumenten viel konkreter zum Ausgangspunkt. Zuweilen verbindet er dies mit einem Verzicht auf die absolutistische Vorstellung, Musik in jedem Detail exakt ausnotieren und den Interpreten möglichst alles vorschreiben zu müssen. Stattdessen lässt er – wie auch sein Lehrer Spahlinger in „doppelt bejaht“ (2009) – den Musikern Freiräume, in denen sie auf die von ihnen und ihren Mitspielern erzeugten Klänge reagieren können, um auf der Grundlage von gegenseitigem Hören und aufmerksamem Interagieren gemeinschaftlich eine Musik hervorzubringen, die durch die Identität der Spieler mit ihren Aktionen und Klangresultaten ein höheres Maß an Präsenz entfaltet, das sich den Hörern bestenfalls als entsprechend größere Intensität mitteilt. In „witness.“ für Sopransaxophon, E-Gitarre, Schlagzeug, Klavier und Elektronik von 2012 – vom Ensemble Nikel bei den Donaueschinger Musiktagen 2012 uraufgeführt – haben die Spieler gemeinsam die inneren und äußeren Bauteile des Flügels abzutasten. Das Publikum hört klangliche Resultate wechselnder taktiler Zugriffe (Wischen, Streichen, Reiben, Schlagen, Zupfen …), deren Veränderungen von Druck und Bewegungsgeschwindigkeit klar differenzierte Klangverläufe ausbilden. Zudem sieht es die Aktionen der Spieler als Choreographie ineinandergreifender Hände, Arme, Köpfe und Körper.

Auch mit diesem konkret instrumentalen Körpertheater verfolgt Barden eine audiovisuelle Präsenzästhetik, deren Emphase große Nähe zur Identifikations- und Überwältigungsästhetik des neunzehnten Jahrhunderts verrät und einen Einfluss des Konzepts der romantischen Ironie erkennen lässt: „Ein verkörperter Augenblick: ein intensiv strukturiertes Bewusstsein der Gegenwart und der puren physischen Existenz des Körpers in dieser Gegenwart […], jeder Herzschlag unwiederbringlich, jeder Atemzug ein memento mori. Meine Musik versucht genau einen solchen Wahrnehmungsraum zu ermöglichen, in dem jeder dergestaltige persönliche Erfahrungsmomente erleben kann.“16 In gleicher Weise feierten schon die Romantiker die Musik als transitorisches Phänomen, das sich erst in dem Moment vollendet, in dem es bereits verklungen ist … aus und vorbei. Die Zeitkunst Musik schien den Romantikern prädestiniert, einen anschaulichen Ausdruck des Lebens selbst zu geben, samt all dessen permanent sich wandelnden Regungen und Gefühlen. Und wegen der Paradoxie der Vollendung der Musik im Moment ihres Endes galt die flüchtige Kunst den Romantikern als Inbegriff von Ironie. Denn im Verklingen mahnt Musik an die Vergänglichkeit alles Irdischen und gibt zugleich, indem sie jeden Moment jetzt sagt … jetzt, jetzt, jetzt …, einen tönenden Vorschein auf das gerade Gegenteil: zeitlose Ewigkeit.

In Bardens Schaffen findet die Ästhetik des erfüllten Augenblicks und möglichst intensiven sinnlichen Erleben ein handfestes Korrektiv im betont haptischen, teils nachgerade mit anatomischer Präzision sezierenden Zugriff auf Musiker- und Instrumentenkörper, deren Erlebnis sich beim aktuell mitvollziehenden Musikhören idealerweise weiter fortsetzt in eine gleichzeitig distanzierte Selbstbeobachtung des eigenen Hörens. Denn zwei Seelen wohnen, ach, in Bardens Brust: Magier und Anatom.

Anmerkungen

1August Wilhelm und Friedrich Schlegel, Fragmente (1798), in: Dieselben, Athenaeum – Eine Zeitschrift, Band I,2, Reprint Dortmund, Harenberg, 1989, 12 (204).

2Karlheinz Stockhausen, 20. Juli 1986, in: Programmheft zu den Interpretations- und Kompositionskursen Kürten 1998, 30.

3Nicolaus A. Huber, Werkkommentar „Beds and Brackets“ (1990), in: Derselbe, Durchleuchtungen. Texte zur Musik 1964–1999, herausgegeben von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2000, 368.

4Vergleiche Nicolaus A. Huber, Vom körperlichen Grund in „Beds and Brackets“ (1995), in: Durchleuchtungen, am angegebenen Ort, 280–286.

5Erst nach Fertigstellung dieses Texts antwortete Barden am 1. April 2013 mit dieser und allen nachfolgenden Äußerungen schriftlich auf zuvor ebenfalls schriftlich gestellte Fragen des Verfassers, der die Antworten aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt und diesem Beitrag an den entsprechenden Stellen hinzugefügt hat. Da inhaltliche Übereinstimmungen und Differenzen zwischen der Selbstsicht des Komponisten und der Außensicht des Musikwissenschaftlers gleichermaßen erhellend sein können, wurden sie bewusst stehen gelassen.

6Von fast allen Werken Mark Bardens sind Aufnahmen und Partiturausschnitte auf der Homepage www.mark-barden.com veröffentlicht.

7Martin Schüttler, Diesseitigkeit, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik Band 21, herausgegeben von Michael Rebhahn und Thomas Schäfer, Mainz: Schott, 2012, 14–26.

8Ebenda, 15.

9Helmut Lachenmann, Über Nicolaus A. Huber (1987), in: Derselbe, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, herausgegeben von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996, 285.

10Mark Barden, Aufführungsanweisung zu „Chamber“ für drei (unausgebildete) verstärkte Männerstimmen, Copyright 2007 Mark Barden, Berlin.

11http://vimeo.com/21217537, abgerufen am 22. Februar 2013.

12Andreas Lang: aufgesplittert, ausgedehnt – Mark Bardens „kairos incised“, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/599.aspx, 2007, abgerufen am 8. April 2013.

13Mark Barden, Werkkommentar zu „— caul —“ (2012), in: Programmbuch Wittener Tage für neue Kammermusik 2012, 88.

14Mathias Spahlinger, „gegen die postmoderne mode. zwölf charakteristika der musik des 20. jahrhunderts“, in: MusikTexte 27, Köln 1989, 3 und 6.

15Der 1934 geborene US-amerikanische Literaturkritiker und marxistische Kulturtheoretiker Fredric Jameson eröffnete 1981 sein Buch „The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act“ (Das politische Unbewusste. Literatur als Symbol sozialen Handelns, Reinbek: Rowohlt, 1988) mit dem Slogan „Immer historisieren“, um Geschichte als ultimativen Horizont jeder literarischen und kulturellen Analyse herauszustellen.

16Mark Barden, Werkkommentar zu „witness.“, in: Programmbuch Donaueschinger Musiktage 2012, 63.