Überfülle am Rande des Wahnsinns

Die achte Biennale der Ostrava Music Days

von Rainer Nonnenmann

An der Grenze zu Polen und der Slowakei im äußersten Nordosten der Tschechischen Republik gelegen, ist die mit dreihunderttausend Einwohnern drittgrößte Stadt des Landes eine Art Ruhrgebiet in klein. Seit dem neunzehnten Jahrhundert ein wohlhabendes Zentrum der Steinkohleförderung und Eisenverhüttung handelt es sich heute – nach dem Zusammenbruch von Montan- und Stahl­industrie in den neunziger Jahren – um eine Agglomeration aus stillgelegten Bergwerken, Kokereien und Hochöfen zwischen zwei alten Städten: im Westen Moravská Ostrava – während der K. u. K.-Monarchie „Mährisch Ostrau“ – und im Osten das Schlesien beziehungsweise Polen zugewandte Polská Ostrava. Doch bei allen Problemen von Strukturwandel, Arbeitslosigkeit und Umweltverschmutzung sprießt zwischen den Brachen längst wieder neues Leben – nicht nur wirtschaftlich, sondern dank vereinter Kräfte lokaler Institutionen auch musikalisch.

2001 fanden hier die ersten Ostrava Music Days statt, die sich schnell zum bedeutendsten Forum neuer Musik in Tschechien entwickelten: als zehntägiges Festival mit Schwerpunkt auf Musik aus den USA und Osteuropa und dreiwöchiger Sommerkurs für junge Komponisten, die bereits zehn Tage früher anreisen, um die intensive Probenphase sowie Vorträge, Gespräche, Kurse und Einzelunterricht bei den eingeladenen Komponisten und Interpreten zu erleben. Von Anfang an mit dabei waren Alvin Lucier, Phill Niblock und Christian Wolff. Obwohl sie die Achtzig längst überschritten haben, bereicherten sie auch diesmal das Programm der achten Biennale, auch mit Werken neueren Datums. Von Lucier waren die 2014 für den amerikanischen Cellisten Charles Curtis entstandenen „Orpheus Variations“ zu hören. Das Stück permutiert einen einzigen Akkord aus den drei Tönen f, b und c in verschiedenen Oktaven, der Strawin­skys Ballett „Orpheus“ entstammt. Von einem Bläserensemble umrahmt werden die Töne vom Solocellisten unablässig variiert, so dass sich ständig alles wiederholt und dennoch immer anders klingt.

Den üblichen US-amerikanischen Fokus verstärkten diesmal George Lewis, David Moss, Christopher Butterfield, Alex Mincek und der New Yorker Bariton Thomas Buckner. Ebenfalls mit Vorträgen und Aufführungen vertreten waren aus dem deutschsprachigen Raum Bernhard Lang, Peter Ablinger, Johannes Kalitzke, Helmut Oehring, Rolf Riehm sowie aus England Richard Ayres und Irland Jennifer Walshe. Allein schon die Auflistung dieser Namen dokumentiert einen ungeheuren Stilpluralismus, der Wolfgang Rihms expressive „Rückert-Lieder“ eben­so einschloss wie das grell-eklektizistische „NONconcerto for Trumpet“ von Richard Ayres – vom jungen Trompeter Tamás Pálfalvi sagenhaft gut gespielt –, sowie das selten aufgeführte, weil für den Solisten ungemein schwere „Troorkh“ von Iannis Xenakis, das der New Yorker Posaunist William Lang mit Wucht und Raffinesse meisterte, und die vom Dres­dner elole Trio gespielten ephebenhaften Klaviertrios von Makiko Nishikaze aus dem Jahr 2014 und das vierzig Jahre ältere von Salvatore Sciarrino.

Die stilistische Offenheit konfrontiert die jungen Kursteilnehmer sowohl mit der befreienden Einsicht „Alles ist möglich!“ wie mit der kritischen und womöglich lähmenden Frage „Was ist nötig?“ In Tschechien eine Sensation ist der Pluralismus der Ostrava Music Days dagegen im internationalen Vergleich eher alltäglich, und das macht ihn etwas problematisch, denn er verschüttet das transatlantische experimentelle Profil, womit sich die­ses Festival von anderen abheben könnte. Die Auswahl der europäischen Residenz-Komponisten folgt dabei ebenso wenig einem erkennbaren Plan oder Thema wie die Unmenge anderer älterer Musik von Berg, Ligeti, Sciarrino, Stockhausen, Ustwolskaja, Xenakis und Bernd Alois Zimmermann. Entscheidend für die Programmfindung sind vielmehr pragmatische Gründe sowie die privaten Kontakte und Vorlieben des in nahezu allen Belangen unangefochten schaltenden und waltenden Festivalleiters Petr Kotík. Zusätzlich vermehrt wird die Masse an unterschiedlichster Musik durch die Aufführungen von jeweils einem Werk aller Kursteilnehmer, und das waren diesmal dreiunddreißig. Doch bei aller daraus resultierenden Überfrachtung des Festivals ist es auch dessen Verdienst, jungen Komponisten ein Forum zu bieten.

Die teils erst Anfang zwanzigjährigen Bachelor- und Masterstudierenden kamen aus zehn verschiedenen Ländern, dem Zug der Dozenten folgend vor allem aus den USA und Tschechien. Ihre Werke waren naturgemäß von sehr unterschiedlicher Machart und Originalität und verzichteten – entgegen dem Trend im deutschsprachigen Raum – nahezu komplett auf Elektronik und Multimedia. Wie im Fall der Musik des noch ganz in tonaler Neoromantik verhafteten Eli Green­­hoe aus Brooklyn, 1994 geboren, schienen manche Stücke kaum mehr zu sein als hilflose Zeugnisse darüber, wie weit die jungen Autoren noch davon entfernt sind, mit eigener Stimme zu sprechen. Auch das orchestrale Fuchteln mit expressiven Gesten, schweren Blechbläserakkorden, schluchzenden Violinen sowie auf- und abwallenden Tuttiballungen des 1980 geborenen Petr Bakla und des 1975 geborenen Michal Rataj ließ wenig expressiven und musikalischen Sinn erkennen. Der aus China stammende, in England studierende Daniel Ting-cheung Lo – Jahrgang 1985 – komponierte mit seiner ebenfalls von der Janáček filharmonie Ostrava uraufgeführten „Ode to the Wind“ ein wahlweise zephyrhaft säuselndes oder orkanartig aufbrausendes Stück, das im neunzehnten Jahrhundert als „Sinfonische Dichtung“ oder „Tongemälde“ durchgegangen wäre. Zur Kehrseite des Stilpluralismus gehören eben auch Eklektizismus und Epigonentum.

Die Menge an (ur)aufgeführter Musik bürdete den Interpreten ein gewaltiges Arbeitspensum auf. Allein die Ostravská banda – anlässlich der dritten Biennale 2005 von Petr Kotík gegründet und seitdem tragende Säule des Festivals – war bei neun Konzerten beteiligt. Zusätzlich traten viele Mitglieder noch als Solisten und Kammermusiker auf. Während andere Ensembles mit bereits einstudierten Werken zu Festivals anreisen, um dann allenfalls noch eine Haupt- und Generalprobe abzuhalten, können in Ostrava sämtliche Partituren erst vor Ort kurz vor und während des Festivals einstudiert werden, da lediglich drei Ensemblemitglieder in Ostrava ansässig sind, während alle übrigen aus Prag, New York, Budapest, Amsterdam und anderen Städten anreisen. Der irrwitzig dichte Takt an Proben und Auftritten macht die Ostrava Music Days hinter den Kulissen zu einem Festival am Rande des Wahnsinns. Ohne Rücksicht auf Erschöpfung bringen Musiker und Organisatoren Tag für Tag wie besessen eine unglaubliche Anspannung auf, die sich trotz chronischer Überlänge der oft drei Stunden und mehr dauernden Konzerte auch dem seinerseits ohne Ermüdungserscheinungen durchweg begeisterten Publikum mitteilt.

Bei durchschnittlich hohem Niveau der Aufführungen blieben angesichts der in kürzester Zeit zu bewältigenden Menge an Partituren Reibungsverluste gleichwohl nicht aus. Nicht alle Wiedergaben entfalteten die nur durch perfekte Beherrschung und Präzision zu erzielende Intensität. Dass Morton Feldmans „Oboe and Orchestra“ von 1975/76 zu einem – gleichwohl umjubelten – Fiasko geriet, war indes nicht mangelnder Probenzeit geschuldet, sondern einem völligen Missverständnis des Soloparts. Umso verwunderlicher war, dass dies ausgerechnet unter der Leitung von Petr Kotík geschah, der seit den siebziger Jahren eigentlich mit der Ästhetik der New York School vertraut sein sollte. Laut Partitur ist die Partie „extremely soft“ vorzutragen. Doch Oboist Vilém Veverka warf sich vor jedem Einsatz kraftvoll wie ein Bodybuilder in Pose, um seine fortissimogestählten Spitzentöne wie Hanteln in die Höhen zu stemmen. Er traf damit zwar perfekt alle Töne, nicht jedoch den über aller Körperschwere schwebenden Geist der Musik.

Umso erschütternder gelang die Uraufführung von Rolf Riehms „Adieu, sirènes“, einem Ableger seiner 2014 in Frankfurt uraufgeführten Oper „Sirenen – Bilder des Begehrens und Vernichtens“. Diese erschütternde Musik der Klage und Anklage wurde verstärkt durch körperliche Gesten von Wut, Angst und verzweifelter Hilflosigkeit, deren allgemein existentieller Ausdruck eine aktuelle Konkretion in den gegenwärtigen terroristischen Schrecken des Nahen Ostens erhielt.

Schließlich boten die Ostrava Days gleich zwei – obzwar nur kleinbesetzte – Opernpremieren. Auf Anregung und mit Hilfe des in Los Angeles aktiven Regisseurs Sean Griffin exzerpierte der aus Chicago stammende George Lewis für seinen Einakter „Afterword“ ein Libretto aus seiner 2008 publizierten Dokumentation, in der er Interviews mit Akteuren der 1965 in Chicago von Afroamerikanern gegründeten „Association for the Advancement of Creative Musicians“ (AACM) versammelt hatte. Während fünfundsiebzig Minuten lässt Lewis drei Sänger über die Zielsetzungen dieser Organisation diskutieren, über „ori­ginelle“, „neue“, „unsere“ Musik und da­rüber, welche weißen Traditionen aus afroamerikanischer Perspektive aufzugeben und an welches eigene Erbe anzuknüpfen wäre. Doch der 1952 geborene Posaunist und Komponist lässt alles das einfach traditionell opernhaft mit einer mut- und einfallslosen akademistischen Musik absingen, die weder Bezug nimmt auf die akuten Repressionen gegen Schwarze in den USA noch auf historische Errungenschaften der politischen und musikalischen Emanzipation der Afroamerikaner, wie etwa Jazz, Bebop, Free Jazz, Funk, Soul, Hip Hop, als gälte es sich dieser zu schämen: Why?

Aus einer Reihe von ins Opernhaus Antonína Dvořáka plazierten – teils in­strumentalen, teils vokalen – Monologen bestand „Master-Pieces“ von Petr Kotík, der gleich zu Anfang mit einem auf dem Proszenium gespielten zwanzigminütigen Bratschen- und Geigensolo klarstellte, dass auch fortan in dieser „Oper“ mit keiner konventionellen Musiktheatralik zu rechnen sei. In der Inszenierung des städtischen Opernintendanten Jiři Nekvasil zog das Projekt seine hauptsächliche Kraft aus dem wie ein unbeschriebenes Blatt Papier weiß ausgelegten Boden im ansonsten schwarzen Bühnenraum. Während hier üblicherweise Meisterwerke der Operngeschichte über die Bretter rauschen, trat nun – begleitet von kontrapunktisch oder in Quint-Quart-Parallelen geführten Lineamenten – die amerikanische Sopranistin Kamala Sankaram in Gestalt der Dichterin Gertrude Stein auf, um fortan in deklamatorischem Stil Steins ebenso sophistisch-spitzfindige wie rituell kreisende Überlegungen darüber zu entfalten, was Meisterwerke ausmacht und warum es derer so wenige gibt. Ja, in der Tat schade, aber nicht zu ändern, dass Meisterwerke so selten sind.