1 + 1 = 1

Arvo Pärts Tintinnabuli-Stil als Symptom seines Glaubens

von Karl Philipp Kummer

Wer ist eigentlich dieser Arvo Pärt und was schreibt er für Musik? Ist das „Sacred Minimalism“? Gar „Holy Mini­malism“? Ist das überhaupt ein Komponist oder eigentlich schon ein komponierender Mönch? Da ist alles dauernd so schön schlicht. Oder doch schrecklich unterkomplex? So viele Pausen überall und in einem fort geht es um Gott und den Herrn Jesus.

Vieles schon wurde über den offenkundig tiefreligiösen Komponisten Arvo Pärt und seine geistliche Musik geschrieben. Abgesehen davon aber, dass Pärts Musik, besieht man sich die Grundlagen ihres Tonsatzes genauer, reichlich wenig mit der amerikanischen Minimal Music gemein hat, und die Betitelung „Mönch“ eher als ein Seitenhieb der Musikpresse aufgefasst werden kann, ist die Frage danach, inwieweit und inwiefern Pärts kompositorische Praxis von seinem Glauben bedingt wird, eine interessante und für das weiterreichende Verständnis seiner Arbeit nicht unerheblich. Denn blickt man hinter die augenscheinlichen Verflechtungen von Musik und Glauben im Werk des Esten, wie etwa die Wahl der musikalischen Gattungen und liturgischen Texte, so zeigt sich in Pärts Tintinnabuli-Stil das Bild einer Arbeitspraxis, die bis ins Letzte von einer profunden Gläubigkeit geprägt und in der jede musikalisch-ästhetische beziehungsweise kompositorische Entscheidung Symptom einer spirituell-religiösen Maxime ist.

Die Tonsatz-Grundlagen des Tintinnabuli-Stils

Der Kern des Tintinnabuli ist ein zweistimmiger Ursatz: Dieser setzt sich aus einer teils frei, meist aber vom Text oder anderen Determinanten abhängig komponierten Melodiestimme und einer ihr streng zugeordneten Tintinnabulistimme1 zusammen. Die möglichen Töne der Tintinnabulistimme beschränken sich hierbei ausschließlich auf den Tonikadreiklang der dem jeweiligen Stück oder Satz unterliegenden Tonart.

Die Melodiestimme bewegt sich im Rahmen der dazugehörigen diatonischen Skala. Im Kyrie der „Berliner Messe“ beispielsweise sind dies in der Tintinnabulistimme die Töne g-b-d des g-Moll-Dreiklangs und in der Melodiestimme Töne der sogenannten natürlichen g-Moll-Skala. Das musikalische Material ist somit radikal begrenzt. Hierbei ist die Tintinnabulistimme, strengen Regeln folgend, kontrapunktisch an die Bewegung der Melodiestimme geknüpft. Die Ebene der horizontalen, melodischen Bewegung in der Melodiestimme und die der vertikalen, kontrapunktischen in der Tintinnabulistimme sind untrennbar miteinander verknüpft; keine der beiden Stimmen kann, von diesem Ursatz her gedacht, ohne die jeweils andere „sinnvoll“ und vollständig in Erscheinung treten. Denn selbst wenn bei Pärt de facto Einstimmigkeit zu finden ist, ist auch diesen Linien, dem jeweiligen algorithmischen System des Stücks entsprechend, in der Regel die zugehörige Gegenstimme quasi „stumm“ beigeordnet beziehungsweise eine alleine auftretende Tintinnabulistimme immer aus einer gedachten Melodiestimme abgeleitet.

Dieses unbedingte Abhängigkeitsverhältnis zwischen den beiden Stimmen formuliert eine zweite Bedeutung von Einstimmigkeit, die Zwei-Einstimmigkeit, die im Tintinnabuli-Stil zu finden ist. Pärt fasst dies in einem Gespräch mit Helga de la Motte-Haber in einer mathematischen Gleichung zusammen: „Es handelt sich nicht um Harmonie im herkömmlichen Sinne und es ist vielleicht auch keine richtige Polyphonie. [...] Das ist so, als ob man sagen würde 1 + 1 = 1.“2

Wie sind aber die Variablen dieser Gleichung – wörtlich Tintinnabuli-Stimme und Melodiestimme – und ihr Verhältnis zueinander konkret beschaffen?

Von der Melodiestimme kann man im Tintinnabuli-Satz nicht als von einer völlig frei komponierten sprechen, wenn diese wie in der „Berliner Messe“ aus dem Text generiert ist. Am häufigsten arbeitet Pärt hier mit vier melodischen Modi,3 die sich auf einen gewählten Zentralton beziehen, der meist einer der Dreiklangstöne der Tonika, also erste, dritte oder fünfte Stufe der diatonischen Skala ist. Die stufenweise melodische Bewegung passiert entweder vom Zentralton ausgehend aufwärts oder abwärts oder den Zentralton von oben oder unten ansteuernd. Die Ausdehnung des jeweiligen Skalenausschnitts hängt hierbei von der Silbenanzahl des jeweils vertonten Worts und dessen Akzentsilbe ab. Pärt vertont meist jedes Wort isoliert und lässt dieses aus einem dem jeweiligen Stück oder Satz unterlegten Algorithmus quasi seine eigene Melodie generieren. Im Kyrie wählt Pärt für den Alt den Zentralton g1 – den Grundton des dem Satz unterliegenden g-Moll-Dreiklangs, der in allen vier genannten Modi angesteuert beziehungsweise verlassen wird. Hierbei erhält jede unbetonte Silbe den Wert einer Viertelnote, die erste Akzentsilbe eine Viertelnote mit übergebundener, jedoch melodisch fortschreitender punk­tierter Halben und die letzte Silbe je eine punktierte Viertelnote. Für die Vertonung des ersten Kyrie eleison zeigen sich ausgehend von Silbenanzahl und Akzentsilben der Wörter folgende melodisch-rhythmische Linien:

Die Tintinnabulistimme kann als strenger Kontrapunkt zur Melodiestimme in verschiedenen Verhältnissen stehen. Sie kann im Verhältnis +1 beziehungsweise – 1 als jeweils nächstoberer oder nächstunterer Dreiklangston ausgehend vom Melodieton der jeweiligen Melodiestimme erklingen. Ebenso im Verhältnis + 2 beziehungsweise – 2. Auch kann die Tintinnabulistimme alternieren, also im Wechsel den jeweils oberen und unteren Dreiklangston ansteuern: + 1/– 1 beziehungsweise + 2/ –2 oder – 1/+ 1 beziehungsweise – 2/+ 2.

Im Kyrie weist die Sopran-Tintinnabulistimme, die der Alt-Melodiestimme zugeordnet ist, bis Takt 5 beispielsweise ein alternierendes Verhältnis von – 1/+ 1 auf; die Alternierung vollzieht sich hierbei von Silbe zu Silbe:

Die Bass-Melodiestimme und die Tenor-Tintinnabulistimme bilden ebenfalls ein Paar und weisen untereinander dasselbe kontrapunktische Verhältnis wie Alt und Sopran auf. Der Zentralton des Basses ist b, also die Terz des g-Moll-Dreiklangs. Die beiden Melodiestimmen bewegen sich durchgehend parallel im Abstand einer Sexte. Tritt Dreistimmigkeit auf, was nur zwischen Sopran, Alt und Tenor geschieht, so nimmt der Tenor die Rolle einer zweiten dem Alt zugeordneten Tintinnabulistimme an, die zu ihm in umgekehrter Alternation wie der Sopran steht.

Durch diese zweifache strenge Verknüpfung von jeweils einer Melodie- und einer Tintinnabulistimme (beziehungsweise einer Melodie- und zwei Tintinnabulistimmen) und wiederum der Verknüpfung zweier solcher Stimmpaare schafft Pärt ausgehend vom zuvor besprochenen Ursatz der Tintinnabuli-Technik einen mehrstimmigen vokalen Satz.

Hieran erkennt man, was Pärt meint, wenn er davon spricht, dass er das musikalische Ganze eines Stücks aus einem Nukleus gewinnen will, einer dem Stück unterliegenden Formel, einer „Geheimzahl“ wie er sie nennt, die, auf die verschiedenen Parameter wie Text, zweistimmigen Ursatz, et cetera angewandt, die Musik quasi generiert.

Wie und worin ist dieses, in seiner Strenge und Formelhaftigkeit durchaus weltlich und mathematisch anmutende Tonsatz-Regelwerk nun im Glauben des Komponisten begründet?

Stille, Reduktion und der Rückgriff auf „Altes“
als Ausdruck musikalischer Gottsuche

Wenn Pärt in seinen 1990 veröffentlichen Aufzeichnungen schreibt „Pause, heilige Pause“,4 so muss man dies nicht nur als emphatischen Ausspruch hinsichtlich seiner Affinität zur Stille in der Musik, sondern als Aussage über einen metaphysisch-qualitativen Unterschied von Stille und Klang verstehen, der sich in Pärts Gläubigkeit begründet. Denn die Stille, die musikalische Pause, ist für Pärt jene akustische „Leerstelle“, in der eine Hinwendung zum Göttlichen und dessen Anwesenheit möglich ist, worin sie für den Gläubigen als größtmögliche Fülle wahrgenommen werden müsste. „Die Stille ist immer vollkommener als die Musik“, sagt Pärt. „Man muss nur lernen, das zu hören.“5

Der logische Schluss hieraus ist, dass der vom Menschen geschaffene Klang diese heilige Pause immer unterbricht und damit die Vollkommenheit der vorangegangenen Stille herabsetzt. Für Pärt als Komponisten ist dies notwendigerweise ein Dilemma. In einer aphoristischen Frage formuliert er dieses: „Wie kann man die folgende Stille (das Schweigen) mit Tönen füllen, die des vorangegangenen Schweigens (der Stille) würdig wären?“6

Wenn die Stille das Hören auf Gott ist, muss der Anspruch der auf sie folgenden Musik sein, diesen religiös-kommunikativen Kanal nicht zu schließen, sondern aufrecht zu erhalten; sie muss die Antwort auf das in der Stille Gehörte sein. Hiervon ausgehend schreibt Pärt, „die ideale Polyphonie“ sei „das unaufhörliche Gebet.“7 Im Umkehrschluss muss die Tätigkeit des Komponierens also die Qualität des Betens haben.

Will die Musik als klingendes Gebet „würdig“ sein, so muss sie mit der ihr vorangegangenen Stille verbunden bleiben, sich direkt aus ihr ableiten, um der Sprache der Stille als Tonsprache antworten zu können. Dies erklärt Pärts radikale Reduktion bei der Wahl seiner musika­lischen Mittel und die von ihm angestrebte Simplizität, die nicht Verflachung, sondern Grad größtmöglicher Konzentration sein soll. Je größer die Einfachheit und Klarheit des musikalischen Materials und der aus ihm erwachsenden Linien und Harmonien, desto größer die Nähe zur Stille und damit die Nähe zu Gott. Wenn Pärt also von seiner Abneigung gegen überkomplexe und von „Überharmonisierung“8 geprägte Musik spricht, so ist dies kein rein musikalisch-ästhetisches Werturteil, sondern eine Postulierung ihm existentieller Maximen; denn Pärts radikaler Bruch mit den avantgardistischen Kompositionstechniken, mit denen er vor der Entwicklung des Tintinnabuli-Stils arbeitete, war Ausdruck einer auf seine Musik übergreifenden Gottsuche. Sein Bedürfnis nach Transparenz und Reduktion fand in der Begegnung mit dem Gregorianischen Choral einen fruchtbaren Nährboden. Hier stieß er in Form einstimmiger vokaler Linien auf eine ihm natürlich und lebendig anmutende geist­liche Musik, in der er eine überzeitliche Wahrheit und in „der[en] Kunst, zwei, drei Noten zu kombinieren, ein kosmisches Geheimnis“ formuliert sah. Dies erklärt sein intensives Studium dieser Musik und seinen Versuch, seine neue polyphone Tonsprache ausgehend von der Einstimmigkeit neu zu kreieren. Alte Musik im Sinne der Alten Musik ist somit von Beginn an in der ästhetischen Eigentümlichkeit des Tintinnabuli-Stils verwoben, auch wenn Pärt sie nur als Ausgangspunkt seiner kompositorischen Sinnsuche nahm, um von hier aus eine eigenständige Tonsprache zu entwickeln. Denn angesichts des konkreten musikalischen Materials der Tintinnabuli-Stücke ging es ging ihm nicht einfach darum, historisch-musikalische Phä­­no­mene, in denen er zeitlos Essentielles verborgen sah, zu adaptieren, sondern er wollte ihres Wesens und ihrer Wirkungsweisen gewahr werden und sich dieses Wissen bei seiner Suche nach einer neuen, eigenen und persönlichen geistlichen Musik zunutze machen. Dies erklärt auch seinen – für einen zeitgenössischen Komponisten – „schamlosen“ Umgang mit traditio­nellem tonalen Material. So sagt der Pärt in einem Interview: „Im Dreiklang besticht mich die natürliche Reinheit, der Lakonismus und der Wohlklang. [...] Gott ist stärker als wir. Auch die Tonalität ist eine unbestreitbare Wahrheit.“9 Pärts Rückgriff auf althergebrachtes tonales Material und dessen herausragender Stellenwert in seiner Kompositionstechnik ist also ebenfalls Ausdruck seines Glaubens und dessen umfassenden Einflusses auf seine musikalisch-ästhetischen Entscheidungen. Zugleich ist Pärts Umgang mit diesem Material ein moderner und eigentümlicher. Die tonale Harmonik des Tintinnabuli-Stils ist weitgehend gelöst von ihren funktionsharmonischen Wurzeln und entwickelt in ihrer Ausarbeitung im Rahmen einer neuen strengen Kontrapunktik ein eigenes Klangbild, das zwar vorhandenen Hörkategorien leicht zugänglich ist, sich aber nicht als gefälliger Anachronismus zeigt.

Die Reduktion der Mittel kann bei Pärt ebenfalls als Form einer musikalischen Askese verstanden werden. So versteht er den Tintinnabuli-Stil als „Flucht in die freiwillige Armut“ und vergleicht dies mit der Lebensweise religiöser Eremiten, die „all ihren Reichtum zurück[ließen] und [...] in die Einöde“ gingen. Analog solle der Komponist „sich durch die nackte Einstimmigkeit retten, bei sich nur das Notwendigste habend – einzig und allein den Dreiklang.“10 Die Omnipräsenz des Tonika-Dreiklangs des jeweiligen Satzes in der Harmonik Pärts, dessen drei Töne (in der Verschränkung mit einfachen diatonischen Linien) jegliche Mehrstimmigkeit bestimmen und in jeder Akkordbildung mit mindestens einem, zumeist aber mit zwei oder mehr Tönen zutage tritt, ist zudem eine Metapher für die Allgegenwart Gottes. Die tonale Reinheit des Dreiklangs und sein permanentes Erklingen in den Tintinnabulistimmen, jenen Stimmen, in denen ausschließlich die drei Töne des Grunddreiklangs erklingen dürfen, repräsentieren das Göttliche, die Melodien, die in Kombination mit diesem Dreiklang Auslöser für Dissonanz sind, repräsentieren den Makel des Irdisch-Menschlichen. Pärt schreibt: „Meine Melodien sind Sünden, Tintinnabuli – die Vergebung der Sün­den.“11 Folgt man diesem Sinnspruch, so ist die grundlegende Keimzelle des Tintinnabuli-Stils, der zweistimmige Ursatz, eine Metapher für die „ontologische Differenz zwischen Welt und Gott“12; die aus dieser Keimzelle erwachsenden Kompositionen könnte man somit als die Ausweitung dieser Metapher auf eine Allegorie verstehen.

Durchaus kritisch muss betrachtet werden, wenn Pärt Begriffe wie Weisheit und Wahrheit bemüht. Eine Abneigung hegt er nämlich gegenüber dem Begriff der Intellektualität, die für ihn indirekt und mittelbar ist. Einfachheit und Unmittelbarkeit, welche sich, Pärts Aussagen gemäß, gegenseitig bedingen, hätten somit mit Intellektualität nichts zu tun. Ein Über-Denken, das in Komplexität mündet, würde sich von einer göttlichen Wahrheit, die einfach ist, entfernen. Pärt hierzu: „Unfortunately, how­ever, composers often think that because they think a lot they have something to say. They don’t realise that they have almost nothing to say. Underneath all this complexity there is only a lack of wisdom and no truth. The truth is very simple.“13 Es stellt sich hier natürlich die Frage, inwieweit Pärt sich selbst als an jener Weisheit und Wahrheit teilhaftig sieht und ob eine wie auch immer geartete Wahrheit ausschließlich religiösen Menschen zugänglich sein kann. Er scheint zumindest davon auszugehen, dass Wahrheit als eine metaphysisch objektive „Entität“ existiert; der Zugang zu ihr zwar individuell und persönlich ist, aber immer auf sie als einen überindividuellen Punkt hinstreben muss. In Bezug auf eine „wirkliche“ künstlerisch-schöpferische Tätigkeit äußert er sich in seinen veröffentlichten Skizzen folgendermaßen: „Ohne Gottesfurcht gibt es keine Musik – und auch kein wirkliches schöpferisches Tätigsein.“14 Dies diffamiert implizit das Schaffen nicht-religiöser Komponisten als letztlich aussichtsloses Unterfangen, was man wohl als vermessen und absurd bezeichnen muss. Inwieweit diese aphoristischen Schriften, die Pärt während der Jahre seiner Suche nach einer neuen Tonsprache als persön­lichen Leitfaden verfasst hat, für ihn einen allgemeingültigen Anspruch haben oder nur Ausdruck individueller Sinnsuche sind, bleibt fraglich. Ebenso, ob Pärt, der sich heutzutage viel gemäßigter in seinen Aussagen zeigt, da er sich oft missverstanden und folglich in der Öffentlichkeit falsch porträtiert fühlte und eine ausgeprägte Sprach­skepsis und Medienscheu entwickelte, diese Aufzeichnungen auch heute noch vertreten würde. Es stellt sich, wären die Schriften für Pärt auch damals nur Ausdruck rein persönlicher Sichtweise gewesen, die Frage, wieso er sie dann in dieser Form beziehungsweise überhaupt veröffentlichen ließ.

Allerdings zeigt sich Pärt in Interviews meist als schüchterner Mann, dessen Aussagen zeigen, dass er sich nicht als privilegiert im Sinne einer Teilhabe an der ewigen Wahrheit betrachtete. Vielmehr spricht er meist von einem fortdauernden Prozess der Annäherung an einen persönlichen Weg zu Gott. Ob man ihm dies als falsche Bescheidenheit oder authentischen Ausdruck andauernder strapaziöser Sinnsuche auslegt, sei da­hingestellt.

In einem Interview formuliert Pärt seine grundlegendste musikalisch-ästhetische Maxime, die in den Aufzeichnungen noch sehr scharf klang, etwas undogmatischer: „I’m always interested by people who are in search of purity. This need can occur in different ways, but when it exists it marks a living spirit.“15 Der höchste Wert der Musik besteht für ihn also in einer, wenn auch begrifflich abstrakten Reinheit, die auf unterschiedlichen Wegen erreichbar ist, aber wohl immer mit einer wie auch immer gearteten Reduktion und Simplizität verbunden ist. Denn, so sagt er: „When things are simple and clear, then they are also clean. They are empty; there is room for everything.“ 16 (Dieses „everything“ bedeutet für Pärt persönlich vermutlich Gott.) Und sogar ein Komponist der Zweiten Wiener Schule, der Pärt sonst nicht sonderlich gewogen ist, erhält von ihm dieses Prädikat: „Why is Webern’s music so highly regarded by contemporary composers? Because it’s so simple; disciplined and rigorous, but simple.)“17 Man darf Pärt also nicht dahingehend missverstehen, dass er meine, eine allgemeingültige zeitgenössische Musiksprache gefunden zu haben, die man sich zum unmittelbaren Vorbild nehmen sollte. Auf die Frage, ob er den Tintinnabuli-Stil als Zukunft der Musik sehe, antwortet Pärt: „To choose a musical language or a particular compositional technique is rather a personal decision fed by an inner conviction. [...] Each style has its own driving paradigm and its own weapons. [...] By the end of the day, everybody has to rescue himself by whatever means he can. Tintinnabuli was my attempt to tackle the problem of polyphony.“18

Skepsis hegt Pärt auch gegenüber den Begriffen Fortschritt, Kreativität und Originalität. Dies hängt wiederum mit seiner Überzeugung zusammen, dass die „Wahrheit [...] schon längst formuliert worden“19 sei. Der Anspruch des Künstlers ist für Pärt also nicht, etwas originär Neues zu erschaffen beziehungsweise zu kreieren, sondern etwas Vorhandenes auf eigene, persönliche Weise sichtbar und zugänglich zu machen. Dies erklärt wiederum seinen Rückgriff auf jenes historisch-musikalische Material, in dem er diese für ihn gültige Wahrheit zu spüren glaubt. Hierbei ist es ihm vermutlich gleich, ob seine Verarbeitung des Dreiklangs, Elemente der Gregorianik oder seriell anmutende Techniken, derer aller er sich bedient, für nicht fortschrittlich erachtet werden. Zum Begriff der Kreativität äußert er sich erstaunlich drastisch: „Was heißt schon Kreativität? Es gibt Millionen von Komponisten, die so kreativ sind, daß man Angst kriegen könnte. Man kann ertrinken im trüben Wasser der Kreativität unserer Tage. Die Fähigkeit auszuwählen ist wichtig und der Drang, es zu tun. Die Reduktion auf ein Minimum, die Fähigkeit zu kürzen“.20

Es gehe ihm in keinem Fall um Originalität um jeden Preis. Die Neuheit des Tintinnabuli-Stils könne als etwas Fremd- oder Andersartiges, aber nie als etwas Absurdes wahrgenommen werden. Man müsse sich innerhalb genau abgesteckter Grenzen der Verständlichkeit bewegen können.21 Die Verwurzelung des Neuen in der Tradition bedeutet für Pärt also, eine musikalische Kommunika­tionsebene zu erreichen, auf der eine überzeitliche (und darin auch alte) Wahrheit neu formuliert wird, aber in ­ihrer erkennbaren Verknüpfung mit musikalisch-archetypischen und darin, wenn man so will, universellen Elementen, für den Hörer stets prinzipiell verständlich bleibt, der dadurch das Neuartige der jeweiligen Musik überhaupt verarbeiten kann.

Auch Fortschritt stellt für Pärt nicht notwendigerweise etwas Vorwärtsgewandtes dar. Er sagt, das „magische Wort“ Fortschritt habe „viele Musiker taub und blind gemacht, weil sie darunter immer mehr Komplexität, Verdichtung und Differenzierung“22 verstanden hätten. Hinsichtlich eines etwaigen Fortschritts sei die heutige Musik nicht besser oder schlechter, hingegen immer weniger musikähnlich geworden und gleiche mehr Happenings oder Installationen. Dies habe auch Pärt selbst in jungen Jahren mitgemacht und er erachte solche „Entwicklungsspielereien“ als berechtigt.23 Der joviale Unterton dieser Aussage ist in einem Interview, das zwei Jahre nach dem hier zitierten erschien, hingegen nicht wiederzufinden; dort zweifelt der Komponist daran, ob er selbst in seiner Musik über das Niveau einer Kinderspielerei hinausgelangt sei.24 Die gefährliche Anmaßung, bestimmte Musik als Un-Musik zu deklarieren und ihr hierin implizit ihre Daseinsberechtigung abzusprechen, sowie eine Ablehnung neuer performativer und interdisziplinärer Darbietungsformen wirken im besten Falle großväterlich, im schlimmsten Falle konservativ dogmatisch.

Bezüglich seines Verständnisses von Fortschritt spricht Pärt weiter davon, dass ein rückwärtsgewandter Prozess zugleich ein progressiver sein könne. Nicht alles, was neu sei, sei auch fortschrittlich und echter Fortschritt gehe für ihn, nicht linear, „in Richtung ,Tiefe‘, zum ,Zen­trum‘, zum ,Sinn‘“, und müsse immer geprägt sein von „extremer Einfachheit und äußerster Konzentration.“25

Man mag von Pärts dogmatischen Zügen in negativer Weise irritiert sein; was sich aber an seinen Aussagen hinsichtlich seiner ästhetischen Maximen und Entscheidungen unmissverständlich zeigt, ist, dass sein Umgang mit „altem“ tonalem Material und seine Affinität zu Stille und Reduktion direkter Ausdruck einer umfassend religiös motivierten künstlerischen Arbeitsweise ist, die einem l’art pour l’art diametral entgegensteht und deren Ästhetik sich aus dem metaphysisch-spirituellen Erkennt­nishorizont des Komponisten speist. Die verwendeten kompositorischen Mittel sind bei Pärt also nie rein innermusikalisch begründet, sondern verweisen immer auf
eine Verflechtung von religiöser Sinnsuche und musikalischen Ausdrucksweisen.

Wie zeigt sich dieser religiöse Einfluss nun, wenden wir unseren Blick auf Pärts „Quasi-Serialität“, in seiner Entscheidung, das angesprochene tonale Material in mathematisch-formelhaften Prozessen unter Zuhilfenahme eines religiösen Textes zu generieren und sich somit selbstgewählt bei der kompositorischen Arbeit zu determinieren?

Anti-Genie-Ästhetik, Determinierung und die Suche nach dem Kern

„Tintinnabuli ist wie Gehorsam. Entsagung vom eigenen Willen.“26 Was sich in dieser Aufzeichnung Pärts andeutet, ist, dass die strenge Formelhaftigkeit seiner Kompositionstechnik ein Versuch ist, die notwendige Subjektivität, die allem schöpferischen Tun innewohnt, zumindest ein Stück weit zu verlassen. Das hieße, sich den für das jeweilige Stück geschaffenen strengen Regeln, wenn diese aus dem gewählten musikalischen Grundmaterial die konkrete musikalische Gestalt sozusagen generieren, in einem Zustand der Passivität wieder zu unterwerfen. Natürlich steckt hierin ein unauflösliches Paradoxon, das sich schon im zweistimmigen Ursatz als metaphorisches Verhältnis von Subjektivität und Objektivität als dem von Sünde und Vergebung zeigt. Der Versuch, sich aus dem kompositorischen Prozess „zurückzuziehen und etwas Objektives darzustellen“,27 wäre somit Ausdruck einer gewissen Demut und der Versuch, im Abstandnehmen von der eigenen Subjektivität für diese Buße zu tun. Hierin liegt Pärts Suche nach dem „Nukleus“ als minimalster Formel, aus der ein Musikstück entstehen kann, begründet. Der subjektiv-kreative Prozess wird also auf das Finden einer Formel beschränkt, die aus dem gewählten Material, nämlich dem Dreiklang und einer diatonischen Skala sowie zumeist einem geistlichen Text, Musik ableitet. Da für Pärt als streng gläubigen Menschen die biblischen Schriften heilig sind und er auch in der Tonalität eine überzeitliche und göttliche Wahrheit erkennt, ist eine solche Beschränkung der Versuch, dem für Pärt Objektiven und Göttlichen in seiner Musik möglichst großen Raum und Einfluss zu verschaffen. Besieht man sich beispielsweise den kompositorischen Prozess des Kyrie der „Berliner Messe“, sind folgende konzeptionelle Hierarchien festzustellen: die Spezifika des liturgischen Texts beeinflussen Pärts Wahl eines rhythmischen Algorithmus. Die Silbenzahl und Akzentsilben der Wörter legen hierin die rhythmische Struktur der musikalischen Phrasen fest. Das gewählte Material ist ausschließlich tonal. Der Rhythmus des Texts bestimmt nun wiederum, in Verbindung mit den vier melodischen Modi, die konkrete Gestalt der melodischen Linien. Diesen ordnet Pärt Tintinnabulistimmen zu, die ausschließlich aus dem Tonika-Dreiklang bestehen, der für Pärt das objektive, also „göttliche“ Element des zweistimmigen Ursatzes repräsentiert.

So findet Pärt zwar, ausgehend vom Text, ihm für diesen adäquat erscheinende algorithmische Strukturen. Die letztendliche konkrete harmonisch-melodische Gestalt des Satzes, die sich aus den vom Text beeinflussten Formeln ergibt, ist aber durch ihr prozesshaftes Entstehen nicht mehr in all ihren Einzelheiten vom direkten Einfluss des Komponisten abhängig.

Pärt spricht davon, dass jene für ihn heiligen Texte ihm musikalisch „einen Weg zeigen“, dem er „folgen muss.“28 Dies bedeutet, dass der Text für Pärt bereits alle notwendigen musikalischen Potentiale enthält, die es dann mit einer möglichst simplen Formel sichtbar zu machen gilt. Pärts Anspruch ist, wie er sagt, die Wörter ihre eigene Musik schreiben zu lassen.29

Die Wahrheit, so Pärt, bestünde darin, „zur minimalsten Zahl zu gehen.“30 Mit einer einfachen Formel – als letztlich unerreichbares Ideal denkt man hier wieder an die Formel 1 + 1 = 1 – aus dem heiligen Text Musik zu schaffen, müsste für Pärt somit den Versuch darstellen, sich dieser Wahrheit anzunähern. Zugleich versucht Pärt, „eine gewisse Distanz zum Text zu wahren“.31 Diese Distanz durch eine streng formelhafte Vertonung des Texts bewirkt, dass eine klassische musikalische Rhetorik als musikalisch-semantische Ausdeutung einzelner Wörter nicht zu finden ist. Dennoch nähert sich Pärt der Sinn­ebene des Textes natürlich in der musikalischen Grundstimmung des jeweiligen Stücks. Auch ist vereinzelt musikalische Rhetorik in Bezug auf größere textliche Sinnabschnitte zu finden, wie zum Beispiel im Agnus Dei der „Berliner Messe“, das in cis-Moll steht, sich aber bei der Vertonung der Worte „dona nobis pacem“ nach E-Dur wendet.

Die enge Bindung an den Text als die Musik determinierenden Faktor und der Versuch, den kreativen Prozess zu objektivieren, könnte man wohl als eine Pärtsche Anti-Genie-Ästhetik bezeichnen. So distanziert sich Pärt in Bezug auf seine Tintinnabuli-Technik teilweise sogar vom Begriff des Komponierens. Zum Kyrie der „Berliner Messe“ sagt er: „Diese Musik ist nicht von mir ,komponiert‘. Diese Musik ist programmiert.“32 Auch rein instru­mentale Werke schreibt Pärt nicht selten ausgehend von der Struktur eines geistlichen Textes. Das Credo der „Berliner Messe“ geht beispielsweise auf das Stück „Summa“ zurück, das in Versionen für sieben verschiedene instrumentale Besetzungen und einer für Chor existiert.

Das Finden von idealerweise einer einfachen Formel oder eben einer „Geheimzahl“, die einen kompletten musikalischen Satz bestimmt und aus der, wie bei einer Atomspaltung, aus dem kleinstmöglichen Teilchen etwas Größeres erwächst, in dem dessen Ursprung aber an jeder Stelle erkennbar fortwirkt, ist Pärts musikalische Referenz auf die göttliche Schöpfung. Anfangspunkt und kompositorischer Prozess fallen in dieser Formel quasi zeitlich zusammen und sind nicht trennbar. Damit ist die harmonische Stasis in Pärts Werken, die sich aus der permanenten Neudeutung eines einzigen Dreiklangs ergibt, ebenfalls Ausdruck musikalischer Exegese. Pärt schreibt: „Die Ewigkeit bedeutet, dass der Anfang immer ist, immer existiert.“33

So zeigt sich, dass nicht nur Pärts Affinität zu Stille und Reduktion sowie seine Wahl tonalen Materials und der Einfluss, den die Gregorianik auf ihn ausübte, sondern auch die Strenge und Formelhaftigkeit seiner kompositorischen Technik und deren Anklang an serielle Technik als ästhetische Entscheidungen immer zugleich direkt seinen religiösen Überzeugungen entspringen und von diesen letztlich nicht trennbar sind. Hierin erkennt man den Versuch des Komponisten, seinen selbst formulierten Anspruch, „Kunst und Leben zu ver­bin­den“34 in der Entsprechung seiner religiösen Überzeugun­gen und seiner musikalischen Ausdrucksweise umzusetzen.

Das Geschenk, allein gelassen zu werden

Auch wenn sich in Wissenschaft und Presse an der Figur Pärt und seiner Musik nach wie vor die Geister scheiden, steht eines fest: Er hat bei weitem die größte und am breitesten gefächerte Hörerschaft unter den zeitgenössischen Komponisten klassischer Musik. Dies allein ist selbstverständlich kein Prädikat für die Qualität seiner Stücke, allein, es zeigt, dass es durchaus möglich ist, zeitgenössische klassische Musik zu schreiben, die sich über den Kreis eines Fachpublikums mit geschultem Ohr hinaus großer Beliebtheit erfreut. Hierbei ist Pärts Musik, obgleich sie den Bereich der Hörgewohnheiten tonaler abendländischer Musik nicht verlässt, weder gefällig, noch unterkomplex oder gar anachronistisch. Vielmehr schafft es Pärt, unter Rückgriff auf basales tonales Material, dieses mithilfe seiner strengen und eigenständigen Kompositionstechnik zu einer persönlichen und meines Erachtens zeitgemäßen Tonsprache zu formen, die uns zugleich vertraut erscheint. Die Strenge des Tonsatzes und die Reduktion der musikalischen Mittel sind hierbei Symptom seines Glaubens und einer andauernden Gottsuche in der Musik. Die Transparenz und Schlichtheit, die hierbei entsteht, ist keine Verflachung, sondern ein klanglicher Raum von größter Konzentration. In diesem jedoch steht Pärt nicht als mahnender Prophet mit der Bibel in der Hand. Im Gegenteil hat er diesen, durch seinen Versuch, die Musik sich durch Formeln und Algorithmen quasi selbst aus dem Text generieren zu lassen, so weit es geht verlassen. Pärt lässt uns mit seiner Musik allein. Er schafft einen Raum, in dem sich der Hörer ausschließlich mit dem Klang aufhalten darf, sei er nun Christ oder wie ich Atheist, und sich hierin die Art der Einkehr selbst wählen kann. Dies ist meiner Meinung nach das große Geschenk dieser Musik.

Denn auch wenn es generell eine Fähigkeit der Musik ist, dass in ihr der Klang den konkreten Inhalt eines Texts transzendieren und sich von dessen Exklusivität, wie ihn vor allem religiöse Schriften schaffen, freimachen kann; so gelingt dies der Pärtschen Musik in außerordentlichem Maße, weit mehr beispielsweise als der Bachschen.

So ist die selbstgewählte radikale Abhängigkeit der kompositorischen Entscheidungen von seinen Glaubensmaximen für Pärt ein notwendiges Vehikel, um jene Musik zu schreiben, die für ihn die Qualität eines Gebets haben soll, aber zugleich sich Hörern aller Couleur als offen und zugänglich erweist.

Ich erinnere mich, wie ich als Dreizehn- oder Vierzehnjähriger unter das Dach meiner Eltern stieg und das große Fenster öffnete. Ich war auf der Suche nach der Stille, mein Leben war mir zu laut geworden. Ich horchte. Da waren der Wind und die Vögel. Ich hielt mir die Ohren zu. Doch da waren mein Blut und mein Atem. Wenn ich tot wäre, dachte ich, dann wäre es still, aber das würde ich nicht erleben. In diesem Moment begriff ich, dass ich die Stille im Klang suchen musste. Doch ich wusste nicht, wo und ob es das überhaupt geben könne. Vielleicht, dachte ich mit einem Anflug von Panik, würde ich die Stille nie kennenlernen.

Ich ahnte nicht, dass sie mir schon wenige Jahre später in der Musik Arvo Pärts begegnen sollte.