MusikTexte 154 – August 2017, 107–108

Perlentaucher

The Selected Letters of John Cage

von Gisela Gronemeyer

Dies ist kein Buch, das sich in einem Happen verschlingen lässt. Es zu lesen, erfordert ein ständiges Wandern der Augen zu den Fußnoten, die – soweit der Herausgeberin bekannt – erklären, wer die Adressaten sind oder auf was für Fragen, Einwände und Bemerkungen John Cage jeweils antwortet. Das ist immer der Nachteil, wenn Korrespondenz – wie auch bei der Gesamtausgabe der Briefe Richard Wagners der Fall – nur „einseitig“ veröffentlicht wird. Dagegen zeigt die auf fünfzig Bände angelegte Robert-und-Clara-Schumann-Briefedition, um wie viel gewinnbringender eine Korrespondenzausgabe wirklich sein kann.

Auf knapp sechshundert Seiten (der Rest sind Quellen- und Registergaben) enthält der Band eine Auswahl von „über 500“ (aus wie vielen?) Briefen zwischen 1930 und 1992. Die Auswahlkriterien, die von der Herausgeberin Laura Kuhn1 im Vorwort angeführt werden, sind eher vage: „… dass die Briefe insgesamt Cages weitreichenden und egalitären Wirkungsbereich reflektieren; dass sie Cages Beschäftigung mit besonders komplexen Kompositionen und Ideen aufzeigen; dass sie die verschiedenen Lebensabschnitte von Cage abdecken; und dass das Ganze den unglaublichen Umfang von Cages Aktivitäten über sechs Jahrzehnte spiegelt.“ Ihr Ziel war also in erster Linie, ein möglichst breites Spektrum von Cages Leben und Schaffen zu erfassen.

Ob diese vielen Briefe an Eltern, Freunde, Kollegen, Interpreten, Künstler, Universitätsprofessoren, Veranstalter, För­derer, Musikologen, Musikkritiker, Rundfunkredakteure, Konzertagenten und Ver­leger diesen Zweck erfüllen? Cages Musik, Schriften, Vorträge, Tagebücher, Interviews und Biographien geben dazu oft viel eher Auskunft. Die bedeutenderen Briefwechsel mit Pierre Boulez und David Tudor sind schon in eigenen Publikationen2 dokumentiert. Wer etwa an einer möglichst genauen Chronologie seines Lebens interessiert ist, sei auf das von Paul van Emmerik online herausgegebene „John Cage Compendium“3 verwiesen, das darüber hinaus Kataloge aller Kompositionen, Texte und Kunstwerke, eine Bibliographie und Verzeichnisse der Quellen, Aufnahmen und Filme umfasst.

Was diese Briefe vor allem hergeben, sind Details aus Cages Privatleben, die bisher weniger publik waren. Zum Privatesten darunter zählen zweifellos die glühenden Liebesbriefe, die Cage von 1942 bis 1944, nach Affären mit dem Kunststudenten Don Sample und der neunzehn Jahre älteren Pauline Schindler, noch während seiner Ehe mit der gewiss exzentrischen Xenia Kashevaroff, an Merce Cunningham geschrieben hat. Dass Cage, der 1951 auch Liebeserklärungen an David Tudor zu Papier brachte, mit seiner Rolle in der lebenslang währenden Beziehung mit Cunningham nicht immer glücklich war, ist manchen seiner späteren, nicht an Merce gerichteten Briefe dann doch abzulesen. Während Cunningham den großen Künstler spielte, der nur für seine Kunst lebte, hatte Cage ihr als Komponist, Musiker im „pit“ (dem Orchestergraben), Konzertagent und Geldbeschaffer zu dienen. Selbst wenn die Musik unabhängig vom Tanz war und sogar ohne ihn auskam, konnte er nicht ohne sie. Zahllose Bitt- und Bettelbriefe aus seiner Feder zeugen von den Bemühungen, Geld zu beschaffen, und wenn die nicht halfen, sah er sich genötigt, das Defizit aus der eigenen Tasche zu begleichen. Preisgelder, die er gewann, wanderten wie selbstverständlich in den schier unersättlichen Schlund der Truppe. Am 7. Juni 1967 schreibt er: „Ich habe das Fundraising so satt. Ich muss das schon ständig für die Cunningham Dance Co tun. Und die Hälfte meiner Post besteht aus Bitten anderer, dasselbe für sie zu tun.“ Offenbar führten Cunninghams Starallüren, die Cage selber so fremd waren („Das Prinzip, keine Macht über Klänge auszuüben, habe ich darauf übertragen, keine Macht über Menschen auszuüben“, schrieb er im Januar 1974 an Christian Wolff) auf der ersten Welttournee 1964 zu solchen Spannungen, dass die Truppe zu zerbrechen drohte: Aufschlussreich darüber ist im Dezember 1964 ein Brief, in dem Cage auf die Klagen der Tänzerin Carolyn Brown reagiert und versucht, die Kastanien für Merce aus dem Feuer zu holen, aber auch die Schwierigkeiten mit ihm einräumt: „Er braucht mehr Liebe und Zuwendung, als ich ihm geben kann.“ 1970 schreibt er an die Freundin Minna Lederman: „… die zahlreichen Probleme der Dance Co., zwischenmenschliche, finanzielle, nicht zu erwähnen die Arbeit und Proben + Aufführungen + die Ernährungs- und Lebensbedingungen, beschäftigen mich rund um die Uhr, so dass ich nach einem langen Tag völlig erschöpft bin. Für Merce ist das etwas anderes. Er blüht geradezu auf, weil er solchen Appetit auf das Tanzen hat. Ich bin vom Aufführen nicht so begeistert + habe in letzter Zeit gehofft, die Co. verlassen zu können. Aber ich werde das nicht tun. Obwohl das, was ich in der eigentlichen Aufführung mache, von fast jeder anderen Person getan werden kann. Für mich ist es in keiner Weise ersprießlich. Ich werde diese Verantwortung erst abgeben können, wenn Merce sich entscheidet, nicht [mehr] zu tanzen.“ Dass er es schließlich doch getan hat, geht aus einem Brief vom 14. Dezember 1978 hervor, in dem Cage sich weigert, wieder als „Musical Director“ der Company eingesetzt zu werden, sondern einfacher Musiker und allenfalls ihr „Musical Advisor“ sein will. Und im Dezember 1985 ist zu lesen, dass er nach vierzig Jahren endgültig aufgehört hat, mit der Truppe herumzureisen. Das wiederum verstärkt die Entfremdung von Merce: „Handelsreisender kommt übermorgen zurück + dann wieder weg am Samstag, 4 Tage später, für eine weitere 3–4-wöchige Tournee. Wir haben keine Beziehung! Nach all diesen Jahren kann ich das kaum glauben. Ich werde von September bis Weihnachten weg sein. Wenn er einfach ganz wegbleiben würde, könnte ich daran denken, dass ich ihn liebe, aber wenn er zurückkommt und im nächsten Moment in sein Studio verschwindet, weiß ich, dass ich es nicht tue. Er muss tun, was er für richtig hält. Dies ist das Jahr unserer Goldenen Hochzeit. Und ich wüsste nicht, was ich mit jemand anderen anfangen sollte“ (Juli 1987).

Aus den Briefen erschließt sich auch Cages unermüdlicher und dennoch vergeblicher Einsatz für ein Zentrum für experimentelle Musik („a kind of Darmstadt“), das den Austausch mit Europa und anderen Universitäten fördern und vor allem: eine Zeitschrift für moderne Musik herausgeben sollte („everybody else has one we need one“)! Erfolgreicher war sein 1963 zusammen mit Jasper Johns initialisiertes Projekt zur Finanzierung von Musik- und Tanzprogrammen (einschließlich Cunninghams), der „Foundation for Contemporary Arts“, zu deren Wohl Cage prominente Künstler bat, Werke oder Vortragshonorare zu stiften. Sein eigener Beitrag bestand in der zusammen mit Alison Knowles herausgegebenen Manuskriptsammlung „Notations“, die zwar nicht verkauft, aber 1969 in Buchform veröffentlicht werden konnte, deren Tantiemen der Stiftung zuflossen. Nicht nur die zahllosen Briefe, mit denen Cage Manuskripte und Abdruckgenehmigungen von Komponisten erwarb, zeugen davon, wie selbstlos er seine Zeit immer wieder für andere geopfert hat. „Ich bin nicht an Erfolg interessiert, sondern nur an Musik“, schrieb er 1948 an Peter Yates.

Darum wäre er auch am liebsten zu Hause geblieben und hätte komponiert, statt 1949 mit seiner Musik auf Europa-Tournee zu gehen, andererseits spürte er die Verantwortung, sie zu verbreiten: „Ich halte das nicht für Karrieredenken, sondern für meine Pflicht.“ Später klagt er, wie sehr ihm diese Pflicht zusetzt „Die Saison plant eher mich als ich die Saison“ (15. Oktober 1959), oder: „Im Moment jage ich wie ein aufgescheuchtes Huhn von einem Engagement zum nächsten“ (5. April 1966).

Seine große Liebe zu Erik Satie äußerte sich nicht erst im Jahr 1963, als er die Uraufführung der „Vexations“ (1893 geschrieben) organisierte und zusammen mit elf weiteren Pianisten selbst bewerkstelligte. Schon 1949 suchte er sich in Paris alle Partituren zusammen, derer er habhaft werden konnte, und hatte 1961 sogar vor, den „kompletten Satie“ ins Englische zu übersetzen, weil ihn die vorliegenden Übersetzungen nicht zufriedenstellen konnten.

Mit Gewinn zu lesen sind die Briefe an Musikkritiker und Leute, von denen Cage sich missverstanden fühlt: Sein 1954 an Christian Wolffs Mutter Helen geschriebener Brief, in dem er auf ihre Vorwürfe reagiert, dass er mit seinem Stück „433“ nur versuche, „die Menschen zu schockieren und zu irritieren“, ist so ein Schlüsseldokument.4 Zu diesen gehört auch der in diesem Heft abgedruckte Brief an Dieter Schnebel, in dem er auf dessen Fragen über seine Beziehung zu Schönberg antwortet. Die Antwort auf die Frage: „Welches Prinzip liegt all diesen Lösungen zugrunde?“ gibt er allerdings erst 1977 in einem Brief an den Musikkritiker und -schriftsteller Paul Griffith: „Das allen Lösungen zugrundliegende Prinzip ist die Frage, die wir stellen.“ Eine Trouvaille ist schließlich auch sein Bekenntnis vom Februar 1982: „Ich bleibe ein Schlagzeug-Komponist, ob ich nun für Schlaginstrumente komponiere oder nicht.“

Der gezielt nach Informationen suchende Leser wird für die Aufführungshinweise dankbar sein, die Cage an Interpreten und Veranstalter, deren Namen oft unbekannt sind, adressiert. Dagegen tauchen einige Personen, die viel mit Cage zu tun hatten, in seiner Korrespondenz selten oder gar nicht auf, so dass anzunehmen ist, dass sie eher mündlich als schriftlich miteinander verkehrt haben und wohl auch gar nicht belehrt zu werden brauchten.

Bezeichnend für sein Selbstbewusstsein sind die Briefe, in denen Cage sich höflich, aber bestimmt beschwert: 1949 bei der Carnegie Hall über die offenbar katastrophale Organisation der Aufführungen seiner „Sonatas and Interludes“; bei einer Firma, die ihn von 1956 bis 1957 als Graphiker für Anzeigen, Weihnachtskarten und Briefpapier beschäftigt hatte, über seine Arbeitsbedingungen; bei einem Schallplattenproduzenten über die Aufmachung seiner „Variations IV“, bei Alvin Lucier über dessen abfällige Worte zu seiner Musik („Es ist ganz klar, dass Sie Ihre eigene Musik mögen und nicht das, was wir tun“), beim Peters-Verlag über schludrigen Umgang mit seinen Materialien und bei der Wesleyan University Press über die verunglückte Gestaltung seines Buchs „X“ (aufgrund derer er den Buchverlag wechselte).

Nehmen die Briefe aus den ersten drei Dekaden etwas zwei Drittel des Buchs ein, werden sie ab 1972 immer kurzatmiger. Zum Schluss beschäftigen sie sich neben Empfehlungen (unter anderem an die Fluggesellschaft TWA) zur makrobiotischen Diät wesentlich noch mit der Produktion der „Europeras 1 & 2“ an der Frankfurter Oper, die Cage nicht glücklich machen: „Mich quält die Tatsache, dass ich zugesagt habe, eine Oper zu ­schreiben, und finde das Projekt jetzt erdrückend“, schreibt er 1985 an Leni Alexander. Fröhlicher fällt am 1. Januar 1992 ein Empfehlungsschreiben aus, das zur erfolgreichsten Mitgliederkampagne in der Geschichte des American Music Center beitragen sollte: „Wie Sie, wer immer Sie sind, lebe ich in einer komplexen Zeit. Mein Leben besteht aus einer Inkonsequenz nach der anderen. Einiges tue ich, um meine Haut zu retten, anderes, weil es mir Vergnügen bereitet, und wieder anderes, weil es mir gut und richtig erscheint. Ansonsten schreibe ich Musik. Deshalb verwende ich Zufallsopera­tionen. Ich bin an einem Punkt angelangt, an dem ich nicht denke und nicht fühle. Alles, was ich schreibe, sind Klänge. Aber in diesem Moment schreibe ich keine Musik. Ich schreibe das, worum Joan [La Barbara] mich gebeten hat. Bitte werden Sie einfach ohne Grund Mitglied des American Music Center. Wenn Sie einen Grund dafür brauchen, rufen Sie das Center […] an. Man wird Ihnen dort einen geben.“

Laura Kuhn hat diesen Briefband sehr sorgfältig ediert und kommentiert. Weniger genau nimmt sie es mit internationalen Belangen. Die Namen „Gradowitz“ und „Lowrié“ werden nicht als Peter Gradenwitz und Arthur Lourié identifziert, Klaus wird mit Manfred Reichert verwechselt, das Geburtsjahr des ehemaligen WDR-Redakteurs Wolfgang Becker-Carsten auf 1954 verlegt. Traurig ist, wie mit den Umlauten unserer Sprache umgegangen wird: meistens werden sie weggelassen, seltener (wie bei Heinrich „Ströbel“) hinzugefügt. Und das im Vorwort erwähnte Festival „John Cage in Östberlin“ [sic!] wurde nicht von der Akademie der Künste, sondern vom Deutschlandfunk veranstaltet. Unerkannt bleiben auch die Protagonisten5 einer Episode, die sich 1960 in Venedig zwischen „No no GG“ und einer „Komponistin aus Chile namens Alexander“ ereignete, von der Cage nicht ohne Schadenfreude in einem Brief an Berio berichtet: „… sie fingen an, sich über meine Wenigkeit zu streiten, und NG war drauf und dran, Stühle nach ihr zu werfen, sagte schließlich Faschistin! (Nazi, glaube ich), und sie sagte: Wussten Sie nicht, dass ich Jüdin bin? NG wurde bleich.“

So verdienstvoll die Ausgabe der Cage-Briefe an und für sich ist, wäre es vielleicht sinnvoller erschienen, sie auf die gehaltvolleren Briefe, deren Wert sich nicht unbedingt aus dem Namens- und Sachregister ableiten lässt, zu konzentrieren und dafür die Gegenbriefe einzuschließen. So muss ein Perlentaucher das ganze Konvolut durchforsten, um fündig zu werden. Als Nachschlagewerk dagegen ist und bleibt es eine für die Cage-Forschung und -Interpretation unerlässliche Quelle.

Anmerkungen

1Laura Kuhn, die seit 1997 eng mit Cage zusammengearbeitet hat, ist Geschäftsführerin des John Cage Trust und John Cage Professor of Performance Art am Bard College in Annandale-on-Hudson, New York.

2Pierre Boulez, John Cage, Der Briefwechsel, herausgegeben von Jean-Jacques Nattiez, Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 1997; John Cage and David Tudor, Correspondence on Interpretation and Performance, herausgegeben von Martin Iddon, Cambridge: Cambridge University Press, 2013.

3https://cagecomp.home.xs4all.nl/

4Dieser Briefwechsel wurde in deutscher Übersetzung (zusammen mit dem Faksimile des Cage-Briefes) erstveröffentlicht in: MusikTexte 106, August 2005, 47–50.

5Luigi („Gigi“) Nono und Leni Alexander.

The Selected Letters of John Cage, herausgegeben von Laura Kuhn, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2016.