„Mein kleines Projekt einer künftigen Menschheit“

Karlheinz Stockhausen und sein Architekt Erich Schneider-Wessling

von Rainer Nonnenmann

Ich habe Mir im ganzen großen Schöpfungs­menschen diese Hülsenglobe, in ihr des Sirius Zentralsonnenallgebiet und von den zweihundert Millionen ihn umkreisenden Sonnen eben eure Erde erwählt, um auf ihr selbst Mensch zu werden …

Karlheinz Stockhausen „Sirius“ (1975–1977)

Die lange und wechselvolle Entstehungsgeschichte des Hauses, das sich Karlheinz Stockhausen zwischen 1962 und 1964 während einer schöpferischen Aufbruchphase unweit seines Heimat- und Kindheitsorts Altenberg dreißig Kilometer östlich von Köln in Kürten entwerfen und bauen ließ, ist mehr als nur eine Fußnote zu seinem Leben und Werk. Entworfen als gemeinschaftliches Wohn- und Studiogebäude mit ineinandergeschobenen Sechseckräumen auf verschiedenen Ebenen, mit großen Fensterausblicken auf die umliegenden Hügel und Täler des Bergischen Landes, mit Terrassen und einer durch den großen Garten und das Haus bis zum hohen Horizont des Grundstücks führenden „Himmelstreppe“ verkörpert dieses Gebäude zentrale Lebens- und Schaffens­entwürfe des Meisters. Hier wurden private, familiäre, ästhetische, theologische und gesellschaftliche Ideen aus dem Umkreis der Fluxus-Bewegung zu realer architektonischer Gestalt.

Mit dem Entwurf und Hausbau für den weltberühmten Komponisten wurde der junge Architekt Erich Schneider-Wessling seinerzeit schlagartig bekannt. 1931 im oberbayerischen Weßling geboren, begann Schneider-Wessling 1951 an der Technischen Universität München Archi­tektur zu studieren, wo er über seinen Lehrer Sep Ruf Ri­chard Neutra kennen lernte, der vor dem ersten Weltkrieg im Architekturbüro von Adolf Loos in Wien und bei Erich Mendelsohn in Berlin gearbeitet hatte, bis er 1923 in die USA übersiedelte. Dank eines Fulbright-Stipendiums erhielt Schneider-Wessling 1956 die Möglichkeit, bei Neutra in Los Angeles zu studieren und für dessen Büro Projektleitungen in Venezuela zu übernehmen. Auch im Büro von Frank Lloyd Wright, Neutras Lehrer, blieb er mehrere Wochen. Nach einem zweijährigen Aufenthalt in Venezuela eröffnete er 1960 sein eigenes Architekturbüro in Köln, wo er schnell in Verbindung kam mit den damals neu aufkommenden Strömungen von Fluxus, Happening und der Situationistischen Internationale.

Über Carlheinz (Arthus) Caspari, der von 1961 bis 1965 als Regisseur im „Theater am Dom“ wirkte und dort gleich im Oktober, November seiner ersten Spielzeit Stockhausens „Originale“ inszenierte, lernte Schneider-Wessling die Bildende Künstlerin Mary Bauermeister kennen, die hier kurz zuvor die Bühnenbilder zu Casparis Neuproduktion von Brecht/Weills „Dreigroschen­oper“ geschaffen hatte. In Bauermeisters eigenem Atelier in der Lintgasse beteiligte sich Schneider-Wessling an Ausstellungen und Aktionen. Hier lernte er schließlich auch Stockhausen kennen. Mit anderen Architekten und Ingenieuren gründete Schneider-Wessling 1968 die Kölner Gruppe „Bauturm“, um in zwei umgebauten Nachbarhäusern an der Aachener Straße Arbeiten, Wohnen und ein Theater zusammenzuführen. 1969 gründete er die Genossenschaft „Urbanes Wohnen“, um jungen Familien neue Formen gemeinschaftlichen Zusammenlebens inmitten der Stadt zu ermöglichen und die Land-fressende Abwanderung in das Umland zu stoppen.

Dass Schneider-Wessling 1960 in das total kriegszerstörte Köln zog und nicht zurück in seine Heimatstadt München, begründete er später: „Als Münchner habe ich mir, als ich zurückkam aus Amerika, ganz gezielt eine Stadt ausgesucht, in der das Chaos herrscht – und nicht die Ordnung, wie in München.“1 Köln und das Rheinland entwickelten sich damals zu einer Hochburg der Fluxus-Bewegung, an der sich auch Schneider-Wessling aktiv beteiligte. Neben Veranstaltungen im Atelier Bauermeister wirkte er beispielsweise an dem von George Maciunas angeregten und von Jean Pierre Wilhelm 1962 in dessen Düsseldorfer „Galerie 22“ veranstalteten Festival „Neo-Dada in der Musik“ mit. Durchaus im Geiste des Fluxus entwickelte er „Ideen einer metabolischen, wandelbaren Architektur bis hin zur ,Raumstadt‘“.2 Von Bauermeister und Stockhausen ließ er sich für die Idee einer neu zu schaffenden Künstler-Kommune begeistern.

Stockhausens „Originale“

Eine Schlüsselfigur der damaligen Kölner Kunstszene war Carlheinz Caspari, der seine Tätigkeit als Galerist in Essen zugunsten der Theaterarbeit aufgegeben hatte, um sich wirksamer aktuellen gesellschaftlichen Aufgaben und Konzepten zur Neugestaltung des öffentlichen Lebens widmen zu können. Durch seine Inszenierungen und die von ihm initiierte Veranstaltungsreihe „Experimentale“ brachte er im Kölner „Theater am Dom“ Künstler unterschiedlicher Sparten zusammen, darunter neben Schneider-Wessling auch andere Architekten wie André Thomkins und Eckhard Schulze-Fielitz, der anfangs zu den Planungen des Stockhausen-Hauses hinzugezogen wurde, sowie Künstler aus dem Umkreis der Pariser und niederländischen Situationisten wie die Architekten Yona Friedmann und Constant, die unter dem Programm „New Babylon“ städteplanerisch neue Lebensformen er­dachten.

Caspari gab Stockhausen den Auftrag zu den „Originalen“, um – wie Caspari fünfundzwanzig Jahre später erinnerte – „die Kulturlage in Köln insbesondere im Umfeld von Stockhausen für das Theater zu nutzen zu einem Durchbruch der konventionellen Sende-Empfangsverhältnisse. Es war dies ganz zweifellos eine erste Vehemenz (im postnazistischen Deutschland) nach außen in eine etwas erweiterte transelitäre Öffentlichkeit. Alle anderen Präsentationen ähnlicher Art (zum Beispiel Fluxus) kamen später – das heißt, Köln wirkte auf Ansätze anderswo als ein anziehender magnetischer Platz.“3 Nach angeregten Gesprächen mit Caspari, bei denen man sich „gegenseitig aus einem vorhandenen Fundus an Imagination animiert“ hatte 4, schrieb Stockhausen während eines anschließenden Sommeraufenthalts in Finnland – unter fortgesetzten Gesprächen mit Mary Bauermeister – eine sechzehnseitige Partitur zu einem „Musikalischen Theater“, bei dem neben Kölner Straßen-„Originalen“, wie Zeitungsverkäuferin, Garderobefrau, Affenwärterin vom Kölner Zoo, Straßensänger Lilienweiß und einem Kind (abwechselnd Christel und Markus Stockhausen), auch diverse damals in Köln lebende Künstlerfreunde Stockhausens und Bauermeisters zusammenwirken sollten.

Zwischen Uhren, Zimmerpflanzen, Vogelkäfigen und einem Aquarium traten bei den „Originalen“ auf: der amerikanische Pianist David Tudor, der Schlagzeuger Christoph Caskel, der koreanische Komponist und Ak­tionskünstler Nam June Paik, der japanische Geiger Kenji Kobayashi, die Sängerin Belina, der Dichter Hans G Helms, die Malerinnen Bauermeister und Edith Sommer, der Tontechniker Leopold von Knobelsdorff aus dem Studio für Elektronische Musik des WDR, der Filmer und Kameramann Wolfgang Ramsbott, der Beleuchter Walter Koch sowie Stockhausen als Dirigent und fünf von Caspari ausgesuchte Schauspieler, darunter der besonders spiel- und improvisationsfreudige Alfred Feussner. Stockhausens Partitur sah vor, dass all diese Akteure während einer Aufführung seiner von Tudor und Caskel im Vorjahr uraufgeführten „Kontakte“ für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug (1959 bis 1960) verschiedenste Aktionen als Einschübe ausführen sollten.

Zudem sollten die insgesamt zwölf Aufführungen der „Originale“ nicht nur Versionen sein, sondern im Sinne purer, flüchtiger Gegenwart jeweils immer wieder als „originale“ neue Stücke erscheinen. Dazu sollten die insgesamt achtzehn Szeneneinschübe und sieben Strukturen in stets wechselnden Kombinationen und Reihenfolgen ablaufen und die Akteure auch spontan improvisieren. Die spartenübergreifende Vielstimmigkeit und Wandelbarkeit dieses ersten Happenings – das Stockhausen „Mary Bauermeister und den Kölner Originalen“ widmete – nahm in bestimmten Teilen Stockhausens zeitgleich konzipierte, aber erst später realisierte Komposition „Momente“ für Sopran, vier Chorgruppen und dreizehn In­strumente (1961 bis 1972) vorweg, die dann ihrerseits auf sein siebenteiliges kosmisches Welttheater „Licht“ (1977 bis 2003) vorausweisen sollten.

„Labyr“ von Kunst und Leben

Regisseur Caspari betrachtete die von ihm angeregten „Originale“ als Teil eines Gesamtprojekts, das er „Labyr“ nannte. Für die „Originale“-Aufführungen hatte der Architekt André Thomkins unter dem Titel „Labyr-Hügel“ eigens ein Bild aus zerlaufenen Lackschichten angefertigt, die beim Trocknen wie verdorrte Erde zu feingliedrigen Schollen-Mustern aufrissen. Zwei Jahre nach dem Happening veröffentlichte die damalige Kulturzeitschrift „magnum“ ein Gespräch Casparis mit Gottfried Michael König und dem Kölner Photografen und Filmer Wolfgang Ramsbott, in dem Caspari seine Vorstellungen eines permanenten Möglichkeitsgrunds von dynamischen Prozessen aus Aktion, Reaktion und Selbstaufhebung im Begriff „Labyr“ zusammenfasste: „Labyr ist eine Kontraktion von Labor und Labyrinth; also Labyratoir, beziehungsweise die Abkürzung davon: Labyr. Beide Bestandteile sind wichtig. Labor als Bestandteil des Experimentellen; Labyrinth als Bestandteil des Unübersehbaren, des Sichverlierens, des bewussten Verzichts auf eine exakte Überschau.“5

Casparis Idee von „Labyr“ griffen Bauermeister und Stockhausen als Grundvorstellung für ihre Planungen zu einem gemeinsamen Wohn- und Atelierhaus in Kürten auf. „Labyr“ wurde damit gleich zu einem dreifachen Experiment: erstens hinsichtlich Stockhausens immer offeneren musikalischen Projekten dieser und der folgenden Jahre; zweitens was das zukünftige gemeinsame Zusammenleben und Arbeiten in der Familien- und Künstler-Wohngemeinschaft betraf; und drittens bezüglich des geplanten Kürtener Neubaus, für den Schneider-Wessling nach mehreren verworfenen Vorentwürfen eine Wabenkonstruktion aus sich durchdringenden sechseckigen Räumen schuf. Wie sehr sich damals bei Stockhausen Kunst und Leben miteinander verschränkten, deutete Mary Bauermeister mit dem Hinweis an, dass in Stockhausens zur selben Zeit konzipierten „Momenten“ die „M“-, „K“- und „D-Momente“ nicht nur für Melodie-, Klang- und Dauernkomposition stehen, die dann alle möglichen Verbindungen eingehen, sondern auch bedeuten „K gleich Karlheinz (Kassa), M gleich Mary (Maka), D gleich Doris (Dodi)“, womit sie stellvertretend einstehen für „unsere Menâge à trois, die wir immerhin doch zwei Jahre durchlebten […] In seiner `Menâge à trois´ [Stockhausens „Momenten“] – wenn man zu zweit sich austauscht, ist der Dritte immer auch anwesend, ob persönlich, als Erinnerung, als Sehnsucht, als Schuldgefühl – jedenfalls kommen daher die Einschübe. Wenn K und M beisammen sind, kommt D als Einschub und so weiter, eine musikalisch köstliche wie menschlich verzwickte Idee oder Situation.“6

In seinem Werkkommentar zu „Momente“ unterstrich Stockhausen, dass es sich nicht um ein abgeschlossenes Werk handelt, sondern um eine offene Musik ohne eindeutig festgelegten Anfang, Formablauf und bestimmtes Ende, bei der an die Stelle der beschränkten traditionellen Dialektik eine „Trialektik, Quartalektik etc.“ treten solle.7 Wie in anderen Stücken der sechziger Jahre suchte Stockhausen hier nach Wegen, „den Prozess oder Prozesse der Entstehung von Musik zu komponieren, statt Musik zu komponieren.“8 Die solcherart in den „Momenten“ beschworene Dreiecks-Beziehung blieb in dem 1964 erbau­ten vieleckigen Haus in Kürten jedoch unvollständig und nur von kurzer Dauer. Doris Stockhausen zog nach langem Hin und Her gar nicht erst ein, sondern blieb mit den Kindern in Köln, die dort zur Schule gingen, um nur an den Wochenenden nach Kürten hinauszufahren. Schließlich ließen sie und Stockhausen sich scheiden. Bauermeister lebte bereits ab 1962 die meiste Zeit in den USA und zog, nachdem sie und Stockhausen 1967 geheiratet hatten und sie mit ihren beiden Kindern aus dieser Verbindung Stockhausen schon 1968 ein erstes Mal verlassen hatte, 1971/1972 end­gültig „aus unserem gemeinsam von Erich Schneider-Wessling erbauten Haus aus (mit Doris zusammen als Menâge à trois-Haus entworfen und erbaut)“.9

Einzig Stockhausen, dessen Plan, sich „eine ruhige Wochenendzuflucht zu bauen, in der er ungestört komponieren konnte“,10 letztlich realisiert wurde, lebte und arbeitete ab Herbst 1964 – von vielen Reisen und Auslandsaufenthalten unterbrochen – ständig in seinem Kürtener Haus. Nachdem hier die erste „Menâge à trois“ gescheitert war, fand sich bald eine neue Dreier-Konstella­tion mit neuen Kommunardinnen. 1974 zog die ame­ri­kani­sche Klarinettistin Suzanne Stephens mit ein und ab 1982 gesellte sich die holländische Flötistin Kathinka Pasveer dazu.

Tücken des bewegten Objekts

Im Nachlass zu Lebzeiten von Erich Schneider-Wessling im Historischen Archiv der Stadt Köln (HAStK) finden sich allein zum Stockhausen-Haus zwei prall gefüllte Ordner mit Korrespondenzen, Entwürfen, Lage- und Bauplänen, Verwaltungspapieren, Rechnungen, Verträgen und Photos. In der schriftlichen Zusammenfassung einer ersten Besprechung mit Mary Bauermeister, Karlheinz und Doris Stockhausen vom 28. Dezember 1961 hält der Architekt einen ermittelten Wohnflächenbedarf von nicht weniger als 442 qm fest, verteilt auf drei Abschnitte: „A: Familie a) Frau Doris b) Kinder, Mädchen, Gäste c) Sekretärin; B: Musikbereich; C: Atelier Frl. Bauer­meister“.11 Auf der Grundlage vieler weiterer Gespräche, Briefe und Telefonate fertigt der Baumeister im Folgenden zahlreiche Skizzen zur Aufteilung der Lebens- und Wirkungsbereiche der beteiligten Personen und unterschiedliche architektonische Entwürfe an.

Im Zuge der Auseinandersetzungen mit den ebenso vielseitigen wie wandelbaren Wünschen der künftigen Bewohner verändern sich Schneider-Wesslings anfangs streng kubistische Entwürfe in der Nachfolge der Privathäuser-Bauten von Wright und Neutra mehr und mehr zu einer sechseckigen Wabenkonstruktion auf der Basis ineinander verschachtelter Dreiecke als geometrischem Grundelement. An seinen Mitarbeiter Eckart Schulze-Fielitz schreibt Schneider-Wessling am 21. Dezember 1961: „Ich habe Dir gesagt, dass mir daran liegt, aus den Lebens- und Funktionsvorstellungen der Stockhausens und des Frl. Bauermeister Anregung für die Gestaltung zu erhalten und dass ich es deshalb begrüße, wenn ein gutes Kennenlernen zustande kommt. Ich bin nicht unbedingt der Meinung, dass der rechte Winkel in Verbindung mit einem Grundrissrastersystem die beste Lösung in diesem Fall darstellt. Im Gegenteil glaube ich, dass eine sehr ungebundene Lösung, befreit von üblichen Vorstellungen des Wohnens in ,Zimmern‘ dem Wunsche des Bauherrn entgegenkommt, dass jedoch die Einhaltung des Raumrasters eine wohltuende Ordnung bringen würde.“ Währenddessen unterzeichnet der Bauherr in Vorfreude auf das neue Heim seine Briefe an den Architekten schon einmal mit „Stock Hausen“.

Die Wünsche und Vorstellungen der Nutzer bezüglich ihrer Wohn- und Arbeitsbereiche verändern sich jedoch ständig. Mal wünscht Doris Stockhausen mit den vier Kindern ganz nach Kürten zu ziehen, dann wieder nur an Wochenenden auf Besuch zu kommen. Mary Bauermeister möchte für sich zunächst eine eher abgeschlossene Einliegerwohnung innerhalb des Gesamtkomplexes, dann aber eine stärker integrierte und gegenüber den Gemeinschaftsräumen offenere Lösung. Mal ist nur von einem Wochenendhaus die Rede, dann wieder – am 6. Dezember 1962 – von einem zentralen „Auditorium von vielleicht 200 Personen“, das durch gestaffelte Niveauunterschiede der sich anschließenden Räume noch um etliche logenartig erhöhte Plätze erweiterbar sein soll. Das Hin und Her bei der Dimensionierung und den Nutzungsmöglichkeiten des Baus nimmt kein Ende. Auch die Finanzierung, die zunächst durch Stockhausens wohlhabende Hamburger Schwiegereltern gesichert scheint, ist plötzlich wieder völlig offen. An die technischen Planungen werden dadurch fortwährend neue Anforderungen gestellt. Dem ständigen Fluktuieren der Ideen kann der Architekt mit aufwendigen Feinzeichnungen auf dem Reißbrett für Grundentwurf und Details kaum nachkommen. Als er am 14. November 1962, ein volles Jahr nach den ersten Sondierungsgesprächen, erneut drei verschiedene, lange Wunschlisten von Bauermeister, Karlheinz und Doris Stockhausen geschickt bekommt, sieht er sich zu einer Maßnahme der Selbstverteidigung gezwungen. Am 23. November 1962 schreibt er den dreien, „dass ich keinerlei Wünsche mehr entgegennehme, nachdem Ihr mir den nächsten Vorentwurf geprüft und unterschrieben zurückschickt“.

Gleichzeitig kommt es zwischen den künftigen Kommu­narden zum gruppendynamischen Prozess bis hin zu Un­einigkeiten und Turbulenzen. Wenige Wochen nach den hochtrabenden Plänen zur Integration eines großen Vortragssaals schreibt Stockhausen an seinen Architekten: „Ich kann Dir heut nicht viel Worte erfinden, um etwas begreiflich zu machen, was mir auszusprechen schwer fällt: Das Haus kann nicht gebaut werden. Wir haben uns lange zu prüfen versucht – ich hatte den Elan, zwei Menschen mitreißen zu wollen in Gedanken, dass Liebe alles verwandelt. Mein kleines Projekt einer künftigen Menschheit muss ich in die Wolken schreiben: Es geht nicht – jetzt nicht. Die Interessen sind zu verschieden, die Charaktere zu gegensätzlich.“ In Folge der Interessenkonflikte kauft Stockhausen das Grundstück in Kürten-Kettenberg schließlich alleine. Am 4. Januar 1963 fragt er Schneider-Wessling, ob dieser bereit wäre, für ihn alleine ein deutlich kleineres Haus zu bauen. Unabhängig davon kontaktiert zur selben Zeit auch Mary Bauermeister den Architekten, dem sie in einem undatierten Brief erklärt, „dass jetzt jeder von uns alleine mit Dir zu tun hat“.

Stockhausen ist es schließlich, der eine zweite Planungsphase zu einem neuen Haus eröffnet. Am 27. Februar 1963 schreibt er dem Architekten: „Im Gegensatz zu unserem 1. Haus hatte ich jetzt ganz unverrückte Vorstellungen, die ich fraglos nicht er­dacht, sondern ‚erfühlt‘ habe (an jeder Ecke habe ich mich gefragt, ‚wie ich mich fühle‘) […] Grundidee (so begann es jedenfalls) das Symbol meiner ‚frommen‘ Kindergebete: ich war immer dann, wenn ich ganz bei mir und fromm war, auf einer unwahrscheinlich hohen geraden Treppe, die in den großen Gott mündete, hoch oben, wo man kaum hinsehen kann. Diese Treppe ist der ‚steile Weg‘, vom Autoplatz direkt oberhalb des Weges […]. Die Treppe geht durchs Haus, ‚im Haus‘ ist sie zunächst Treppe, dann Plattform (unter Dach), auf der man sitzen kann am Kamin. Treppe geht weiter bis zum Gipfel. Ich möchte, dass man vom untersten Anfang der Treppe gerade hinauf durchs Haus hindurch in den freien Himmel sieht (lasse zu dem Zweck ein wenig Wald als Verlängerung der Treppe auf der Höhe entfernen bzw. lichten). Alles andere ersieht man aus meiner Zeichnung. […] Ich werde meistens alleine leben, ab und zu Besuch haben von Familie übers Wochenende oder Mary (für längere Zeit manchmal, d. h. 2–3 Wochen).“

Stockhausen will den Neubau jetzt ganz aus eigenen Kräften mit seinen Verdiensten finanzieren, ohne auf das schwiegerelterliche Geld angewiesen zu sein. Eine Woche später lenkt er die Aufmerksamkeit des Architekten erneut auf die von ihm erdachte Treppe. Im Brief vom 5. März 1963 wünscht er nicht ohne Selbstironie: „die schöne lange Treppe lang [sic!] bitte niemals aus Beton, nur ungern aus Bruchsteinen – nein – aus Bruchsteinen nicht so ganz ungern und aus alten Eisenbahnschwellen, vielleicht gemischt mit Bruchsteinen gerne! Gibts auch etwa andere Holzmöglichkeiten? Ruf mal die Bundesbahn an. Wie schon gesagt: unten mindestens doppelt so breit wie oben – hinterm Haus wieder breit beginnen bis oben hin. 2 Spleene muss der Mensch doch haben – den 3. überleg ich mir zur Zeit.“

Nach über zwei Jahren verschiedenster Planungen kann im Winter/Frühjahr 1964 endlich mit dem Bau begonnen werden. Die zunächst für August vorgesehene Fertigstellung muss wegen Bauverzögerungen durch Frost und handwerkliche Schwierigkeiten angesichts der Komplexität der Architektur auf Oktober verschoben werden. Während der Rohbauphase schreibt Stockhausen am 15. April 1964 seinem Architekten: „Du kannst Dir nicht vorstellen, wie mir dieses Haus nach diesem rastlosen Reisen und Herumjagen und pausenlosem Stadt­leben Zuflucht und stille Arbeit geben muss!“ Im Herbst schließlich können Stockhausen und Mary Bauermeister das Haus beziehen. Doch die Arbeiten reißen nicht ab, da bauliche Mängel zahlreiche Reparaturen nötig machen und die Bewohner weitere Änderungs- und Sonderwünsche haben, zu bestimmten Fensterbänken, Seifenschalen, Wandschränken, Türen, „schneeweißen“ Steckern, Schaltern und „Kaiserleuchten“ et cetera. Einen der letzten fordernden Briefe Stockhausens vom 5. April 1965 erhält Schneider-Wessling aus New York: „Machst Du bitte mit einem letzten Anflug von Idealismus unser Haus fertig?“

Fluxus in Glas, Stahl, Holz, Beton

Herr Schneider-Wessling, wie kamen Sie 1960 in Kontakt mit dem Künstlerkreis um Mary Bauermeister und Karlheinz Stockhausen, von denen sie dann zwei Jahre später den Auftrag erhielten, das Haus in Kürten zu planen und zu bauen, in dem Bauermeister, Stockhausen und seine erste Frau Doris und ihre vier Kinder gemeinsam leben wollten?

Treffpunkte waren Marys Atelier in der Kölner Altstadt am Rheingarten, wo verschiedene Künstler zusammen kamen, und das „Theater am Dom“ mit Carlheinz Caspari, wo Stockhausens „Originale“ liefen. Wir haben das Ganze nicht als Kunst angesehen, sondern das waren Happenings, das war Lebendigkeit des Handelns, es war Spiel, das an einem Ort anfing, dann weiter ging und sich ausbreitete. Wir haben das als ein städtisches Happening gelebt. Auch in meiner Wohnung am Appellhofplatz, wo ich mit meiner Familie lebte, bevor wir an die Aachener Straße zogen, fanden Happenings statt. Wir haben zusammen Romane geschrieben, Romane aus Zeitungsfragmenten zusammengeschnitten, und einfach das Bedürfnis junger Städter gelebt, uns als Teil des städtischen Organismus zu fühlen. Das war dann schon eine Bewegung, die wir in der Stadt realisieren wollten, wo man dicht zusammenlebt und die dann in die 1968er Studentenrevolte mündete. Wir haben uns Gedanken gemacht über „urbanes Wohnen“, wie man in der Stadt ein reiches Leben ermöglichen kann, wo die Dinge ineinander übergehen, fließende Räume und Verschmelzungen von Außen und Innen. Das hatte mit Fluxus zu tun. Wir haben für Privatleute und Gemeinschaften mehrerer Familien durchlässige und in ihrer Struktur mobile Zellen für Kommunen gebaut, ebenso wie für den Sozialen Wohnungsbau. Da ist das Stockhausen-Haus nur eines von mehreren Ansätzen.

Mein Entwurf dieses Kürtener Hauses ist sehr verwandt mit der Wabenstruktur, wie ich sie 1965 für die – dann aber nicht so gebaute – Montessori-Schule in Köln entworfen habe. Das war nicht nur ein Gymnasium, sondern eine flexible Struktur mit kleineren Zonen für die unteren Klassen, mit mittleren, mehrgeschossigen Zonen für die mittleren Klassen und einem Gymnasion, so dass sich das Ganze als eine Art Schullandschaft oder eine Art Stadt aufbaute. Die freiheitsbezogene, ganzheitliche Pädagogik von Maria Montessori mit aktivem Einzel- und Gruppenunterricht, mit stufenlosen Übergängen zwischen den Altersgruppen, sollte eine architektonische Umsetzung finden. Nach dem pädagogischen Grundsatz „Hilf dir und deinen Nachbarn, dann brauchst du keinen Lehrer“ sollten die Kinder schon von Anfang an am Prozess des Lehrens und Lernens teilnehmen können. Dafür wollten wir auf der Grundlage eines dreidimensionellen Rautensytems etwas bauen, was man dann auch wieder verändern kann und wo die Schüler die Gelegenheit haben sollten, die Wände umzubauen, um größere oder kleinere Räume und Durchgänge zu schaffen. Die Bewohner sollten ihre Umwelt, ihre Häuser und ihre Stadtviertel, selbst bestimmen. Der Einfluss der Bewohner: Partizipation – das war das Schlagwort.

Was die Mitbestimmung der Nutzer eines Gebäudes an der Gestaltung des Gebäudes betrifft, ist das Stockhausen-Haus ja ein Paradebeispiel. Wie standen Sie im Gespräch mit Mary Bauermeister, Doris Stockhausen und Karlheinz Stockhausen während der Planungsphase für dieses gemeinsame Haus, das alle drei Parteien und die vier Kinder von Doris und Karlheinz Stockhausen unter einem Dach vereinigen sollte?

In der Reihenfolge der Aktivität ganz vorne stand die lebendige Kunstschöpferin Mary Bauermeister. Sie war einfach die wichtigste Person. Die zweitwichtigste war die Gemeinschaft der beiden Frauen. Stockhausen selbst war nicht so sehr wichtig, weil das für ihn die „Niederungen“ waren, mit denen er sich nicht so sehr abgegeben hat. Ihm schwebte ja das Himmelreich auf Erden vor, und da kann man sich ja nicht mit den Banalitäten des täglichen Lebens auseinandersetzen. Letztlich wurde das Haus ein Überbleibsel einer zunächst viel größer gedachten Konstruktion vernetzter Strukturen für mehrere Künstler. Denn um Stockhausen kamen auch andere Leute als Bauherren in Frage. Man hatte die Vorstellung, eine ganze Künstlerkolonie zu bilden, wozu man dann aber nicht das Geld hatte.

An den Planungen dazu waren auch Eckhard Schulze-Fielitz und Yona Friedmann beteiligt, mit denen ich zusammen Raumstädte entwickelt habe. Meine Beiträge dazu waren Bahnüberbauungen, für München und Köln, weil das innerstädtische Entwicklungen möglich macht und es in den Innenstädten sonst ja nicht so viele neu zu bebauende Grundstücke gibt. Vom Bund haben wir damals einen Forschungsauftrag übernommen, um zu ermitteln, was für Restgrundstücke es in der Stadt gibt, die man zu „Gruppen-Wohnen“ verwandeln könnte. Wir sind zu dem Ergebnis gekommen, dass in der Kölner Innenstadt, wenn die Grundstücke entsprechend aufbereitet werden, 20.000 Leute zusätzlich leben könnten. Dazu haben wir schon damals die ökologische Seite betont, indem wir gesagt haben, die Landschaft darf nicht verbaut werden, also statt die Städte zu expandieren, sollten sie kontrahiert, konzentriert, verdichtet werden.

Die Häuser für Stockhausen, für Brinkmann, für die Kölner Verlegerfamilie Neven DuMont in Forsbach bei Köln, für den Bundesbildungsminister Klaus von Doh­nányi am Rand von Bonn, dann später auch ein eigenes Haus für Mary Bauermeister in Forsbach waren dazu wichtige Bausteine und Vorzeigeprojekte. Die Konzep­tion der Wandelbarkeit und der Partizipation, die darin zum Tragen kamen, waren Forderungen, die wir thesenhaft schon mit dem Entwurf für die Montessori-Schule deutlich gemacht hatten, deren Wabenstruktur mit der Gemeinschaft und der Kommune und all dem zusammenhängt, was damals diskutiert und gelebt wurde. Für ein Projekt im Severins-Viertel, wo mit dreißig Einheiten angefangen werden sollte, haben wir einen Entwurf gemacht, bei dem die Familienstrukturen dadurch erhalten werden sollten, dass sie sich verändern konnten. Also die Vielfalt von mehreren Familien sollte die Lebendigkeit der Stadt ermöglichen und dass ein neuer lebendiger Organismus entsteht. Dabei waren wir nicht kapitalistisch indoktriniert, sondern ganz im Gegenteil, wir hatten Genossenschaftlichkeit praktiziert, was damals aber auch nicht in den sozialdemokratischen Rahmen passte, der viele Projekte in Köln verhindert hat, so auch das Projekt im Severins-Viertel.

Inwieweit hat Ihnen Mary Bauermeister geschildert, dass das Haus in Kürten für drei Parteien eine räumliche Gesamtlösung werden soll, die mehr als nur Architektur ist, sondern in gewisser Weise eben auch Familienplanung und die Umsetzung der Vision einer Kommune, die dann unter demselben Dach jedoch nicht allzu lange bestand?

Die Neubestimmung der Beziehung unter den Paaren ist ein Teil der Bewegung gewesen, freie Liebe, komplexere Verhältnisse, Patchwork-Leben würde man heute sagen. Die Mary hat diese Gruppen-Bildungen damals sehr schön beschrieben. Normalerweise endet das mit Krach, aber das kann man bei dieser Gruppe nicht sagen, auch weil Doris die Vernünftige war, nicht gleich alles zerschlagen hat und sich ja auch in ihren Bereich im Haus zurückziehen konnte. Als Architekten waren wir bei diesem Prozess Gleiche unter Gleichen. Außer den Künstlern brauchte man Architekten und Soziologen, die die Umsetzung betreiben, und die Nutzer sollen dirigieren, wo, welche Funktionen die einzelnen Gruppen haben, Arbeiten und Wohnen, Mehrgenerationen-Wohnen, das war damals alles schon angedacht. Das Stockhausen-Haus steht damit nicht allein da, aber es war ein sichtbares Zeichen und Ergebnis all dieser Überlegungen. Es war sozusagen ein komprimiertes kleines Dorf für verschiedene Bewohner, ein zweigeschossiges Dorf, am Hang gelegen.

Wir haben dabei auch ökologische Gesichtspunkte einbezogen: Der Natur soviel zurückgeben, wie man ihr durch Bauen weggenommen hat: Also wurden die Dächer begrünt. Die sozialpolitischen Ansätze dazu waren genauso wichtig wie die architektonischen. Außerdem waren wir daran interessiert, die Quantitäten zu vermehren, weil solche hexagonalen Räume viel mehr Nutzungsmöglichkeiten haben, auch mehr Variabilität, Flexibilität und mehr Möglichkeiten zur Kommunikation bieten in so einem komplexen sozialen Gefüge wie dieser experimentellen Künstlergemeinschaft. So ein Haus, das ein Experiment ist, wird ja nicht auf einmal fertig, das zog sich hin, da wohnte man schon drin und es wurde noch daran gebaut. Unsere Aufgabe war es, den Bau zu begleiten.

Ich glaube, das Kürtener Haus hat auch einen Einfluss gehabt auf andere Bauherren, auf solche Leute, die Stockhausen ästhetisch toll fanden. Stockhausen war sehr angetan von dem Ergebnis, und als er von Leuten gefragt wurde, wer denn sein Architekt sei, hat er gesagt: „Architekt war ich selber, ich habe mir so einen Techniker gewählt, der das dann umsetzen sollte.“ Wir hätten uns darüber eigentlich beschweren sollen. Aber ich habe gesagt, das ist doch toll: Wenn Partizipation so weit geht, dass die Nutzer sich selber einbringen und zufrieden sind, dann haben die Architekten wirklich erreicht, was sie wollten. Es ist nicht die Monumental-Architektur a la Ungers, wo man sich repräsentiert, was eigentlich mehr zum Stockhausen gepasst hätte, sondern es sind die komplexen Strukturen des urbanen Wohnens. Die Initiative dazu ging von Mary Bauermeister aus, aber Stockhausen war der Exponent dieser ganzen Bewegung, der mit seiner Forderung der Freiheit der Musik viel angestoßen und sich auch an den Diskussionen beteiligt hatte. Da hat Stockhausen seine Meriten.

Ist es nicht widersprüchlich, einerseits mit dem Konzept „urbanes Wohnen“ viele Leute einzubinden und architektonisch sinnvoll zusammenzuführen, andererseits aber damit aus der Stadt hinauszugehen, um ausgerechnet auf dem Land ein einzelnes Haus zu bauen und dieses mit einem riesigen Garten zu umgeben, den Stockhausen dann im Laufe der Jahre nach Möglichkeit immer weiter durch Grundstückszukäufe vergrößert hat, um sich die Nachbarn und alle anderen Leute möglichst fern zu halten?

Ja, absolut, da ist der große Maßstab, mit dem diese Kommune ursprünglich als Künstlerdorf mit mehreren Häusern geplant war, nicht mehr wiederzufinden. Aber dorfgroße Grundstücke gibt es eben nur auf dem Land, und mehr als das Stockhausen-Haus ließ sich damals nicht realisieren. Wir haben versucht und versuchen es immer noch, auch innerstädtisch mehrere Grundstücke so zusammenzulegen und aufzubereiten, dass auch innerstädtisch solche Gruppen entstehen können. „Urbanes Wohnen“ ist aber nicht auf innerstädtisches „urbanes“ Wohnen beschränkt, sondern meint ein Modell von Mobilität, Verknüpfung und Durchlässigkeit für verschiedene Funktionen, Arbeits- und Lebensbereiche. Und dieses Modell wurde auch im Stockhausen-Haus umgesetzt, auch wenn das auf dem Land steht.