Entgrenzung im Rausch

Pierre Boulez ist tot

von Rainer Nonnenmann

Als konsequenter Avantgardist erklärte er: „Schönberg ist tot“ und forderte: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft.“ Später vertauschte er seine Vision eines radikalen Neuanfangs mit dem Dirigentenfrack und brachte wiederholt Musik des klassisch-romantischen Repertoires und des zuvor geschmähten Vaters der Dodekaphonie zur Aufführung. Dutzendfach mit Orden, Preisen und Akademie-Mitgliedschaften überhäuft, fand dieser Komponist, Interpret und leitende Funktionär der von ihm geschaffenen Institutionen Eingang in den bürgerlichen Musikbetrieb. Seine auf praktische und theoretische Fähigkeiten gegründete Autorität machte ihn in Verbindung mit weltweiten Kontakten zu einem der einflussreichsten Künstler. In Frankreich wirkte er in gehobenen Positionen und auch im Verborgenen jahrzehntelang als personifizierte Institution. Als kühles Superhirn der neuen Musik verschrien, schuf er zugleich eine ungemein sinnliche Musik von großer Farbigkeit, Impulsivität und Gestik. Was andere für Widersprüche hielten, verband er in Person und Schaffen zu einer ebenso facettenreichen wie individuellen Einheit. Nun ist der letzte Vertreter der seriellen Nachkriegsavantgarde und Verfechter einer radikalen „musique pure“ am 5. Januar nach längerer Krankheit in seinem Haus in Baden-Baden – wo er seit 1958 lebte – gestorben.

Der Dirigent

Pierre Boulez wurde am 26. März 1925 in Montbrison an der oberen Loire als Sohn einer großbürgerlichen Industriellenfamilie geboren, der er frühe musische Ausbildung, finanzielle Unabhängigkeit und sein stets distinguiertes Auftreten verdankte. Er studierte Mathematik in Lyon und Musik in Paris bei René Leibowitz und Olivier Messiaen. Bereits 1946 begann er, Bühnenmusiken für die Compagnie Renaud/Barrault im Théâtre Marigny zu dirigieren. Im Rahmen der von ihm 1953 in Paris gegründeten und seit 1954 bis zur Spielzeit 1966/67 geleiteten Kammerkonzertreihe „Domaine musical“ dirigierte er Werke der Wiener Schule sowie von Strawinsky, Messiaen und Varèse, die er zu Referenzwerken alter Meister von der Ars nova über Barock und Klassik bis zu Debussy und Ravel in Beziehung setzte. Vor allem aber sorgte er für Ur- und Erstaufführungen eigener und neuer Werke von Stockhausen, Pousseur und anderen. Seine internationale Karriere als Konzert- und Operndirigent – die ihn einem großen Publikum bekanntmachte – begann auf Einladung von Hans Rosbaud 1958 mit dem Orchester des Südwestfunks Baden-Baden, nachdem er im Vorjahr bereits bei der Uraufführung seiner Kantate „Le visage nuptial“ im WDR Köln als Dirigent für den überforderten Hermann Scherchen eingesprungen war. Wie das Vorbild Rosbaud pflegte Boulez einen schnörkellosen Dirigierstil. Statt um Emotionen und Klangentfaltung ging es ihm primär um Verdeutlichung von Struktur und Form durch exakten gestischen Impuls, was manche als zu analytisch und unterkühlt empfanden. Stets ohne Taktstock dirigierend verzichtete er auf alle künstlich emotionalisierenden Fuchteleien und Effekte und kultivierte stattdessen eine höchst ökonomische Schlagtechnik, die in zunehmendem Alter hinter dem Rücken des eher klein gewachsenen Mannes kaum mehr auszumachen war. Doch noch das kleinste Zeichen seiner Finger und Augen genügte, um ein großes Orchester punktgenau so spielen zu lassen, wie er es wollte.

1966 leitete er Wagners „Parsifal“, wie auch 2004 in der Inszenierung von Christoph Schlingensief, bei den Bayreuther Festspielen. 1976 dirigierte er dort auch den sogenannten „Jahrhundert-Ring“ in der Inszenierung von Patrice Chéreau. 1967 wurde er erster Gastdirigent des Cleveland Orchestra. Von 1971 bis 1975 wirkte er als Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra in London und gleichzeitig bis 1977 als Nachfolger von Leonard Bernstein des New York Philharmonic Orchestra. Seither stand Boulez regelmäßig am Pult von Weltklasse-Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, in deren überwiegend traditionelle Programme er auch neue Musik einschleuste. Bevorzugt dirigierte er Mahler sowie – in dieser Reihenfolge – Berg, Webern und Schönberg, ferner Strawinsky, Bartók und die französische Moderne von Berlioz über Debussy und Ravel bis zu Varèse, Messiaen und Dutilleux. Wertschätzung als Interpret schenkte er auch den Zeitgenossen Berio, Birtwistle, Carter, Ligeti, Höller und jüngeren wie Fabián Panisello, Isabel Mundry, Olga Neuwirth, Enno Poppe und Matthias Pintscher. Wiederholt standen auch Klassiker wie Mozart, Beethoven, Liszt und Wagner auf seinen Programmen, nicht zuletzt bei den Salzburger Festspielen. Viele seiner Schallplatten- und CD-Veröffentlichungen erhielten internationale Preise. 1976 gegründete er das vom französischen Staat maßgeblich mitfinanzierte Ensemble intercontemporain, dessen künstlerische Leitung er 1979 an Peter Eötvös weitergab. Einfluss nahm er auch auf die Wahl der späteren Leiter David Robertson, Jonathan Nott, Susanna Mälkki und seit 2013 Matthias Pintscher. Zusammen mit dem Ensemble gab er ab 2004 bei der von ihm mitbegründeten Lucerne Festival Academy seine Erfahrungen an junge Dirigenten, Musiker und Komponisten weiter.

Der Lehrer und Denker

Auf Veranlassung des Schweizer Dirigenten und Mäzens Paul Sacher lehrte Boulez von 1960 bis 1963 im Rahmen einer Meisterklasse für Komposition an der Basler Musik-Akademie, wo er auch Interpretations- und Dirigierkurse gab. 1963 hielt er im Rahmen der Charles Eliot Norton Lectures an der Harvard University – wie vor ihm schon Hindemith, Strawinsky, Bernstein und Cage – eine Reihe von sechs Vorträgen „über die Notwendigkeit einer ästhetischen Orientierung“. Und von 1976 bis zur regulären Emeritierung im Alter von siebzig Jahren 1995 hielt er auf Initiative des Philosophen Michel Foucault Vorlesungen am Collège de France in Paris, und zwar als – wie er sein Amt selbst definierte – Professor für „Innovation, Technik und Sprache“. Seine schriftlichen Ausarbeitungen dieser Lesungen übersetzte Josef Häusler für den Textband „Leitlinien“ (2000) ins Deutsche. Zuvor hatte Häusler bereits Boulez’ frühe Essays, Sendemanuskripte, Lexikon- und Zeitschriftenartikel für die Sammelbände „Werkstatt-Texte“ (1972) und „Anhaltspunkte“ (1975) übersetzt. Kontinuierliche Fixpunkte des Denkers und Musikschriftstellers Boulez waren die Themenfelder Metier, Material, Form, Stil, Timbre, Gestik, Sprache, Écriture, Notation, Idee, Thema, Variation, Ordnung, Freiheit und Phantasie. Während seine späteren Texte wenig Resonanz erfuhren, wirkten in den Fünfziger- und Sechzigerjahren seine Auftritte bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt dafür umso nachhaltiger. Bis 1965 gab er hier jährlich Vorträge und Analysekurse. Seine 1963 gehaltenen Vorträge erschienen unter dem Titel „Musikdenken heute“ 1963 und 1985 in zwei Bänden.

In Darmstadt lernte Boulez Anfang der Fünfzigerjahre die gleichaltrigen Komponisten Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen kennen. Alle drei wurden schnell diskursbestimmende Wortführer, die in der seriellen Analyse und Konstruktion des Materials ihr gemeinsames Generationenprojekt erkannten. Angeregt durch Messiaens Etüde „Mode de valeurs et d’intensités“ organisierte Boulez 1952 in „Structures Ia“ für zwei Klaviere sämtliche Klangeigenschaften (Tonhöhe, Dauer, Stärke, Artikulation und Dichtegrad) nach einem einheitlichen Reihen- und Konstruktionsprinzip. Rückblickend bezeichnete er den Serialismus als „Tunnel“, den es zur Reinigung des Klangmaterials zu durchschreiten und dann aber auch wieder zu verlassen galt. Seit 1949 hatte Boulez auch mit John Cage in freundschaftlichem Kontakt gestanden. Ihr 1990 auf Französisch und 1997 auf Deutsch erschienener Briefwechsel belegt, dass beide sich in der Zielsetzung einer von überkommenen Ausdrucksidealen und romantischer Subjektivität losgelösten Musik einig wussten. Doch über die dafür am besten geeigneten Mittel – Serialismus oder Aleatorik – kam es zum Streit. Schließlich erklärte Boulez 1952 in seinem Essay „Schönberg ist tot“ jeden Komponisten, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt, für „unnütz“. Von der konservativen Kritik selbst als rücksichtsloser Modernist und mutwilliger Zerstörer alles Wahren, Guten, Schönen in der Musik angegriffen, ging der damals Sechsundzwanzigjährige stellvertretend für die gesamte serielle Richtung mit ausgeprägtem Sendungsbewusstsein zum Angriff über. Sein dabei an den Tag gelegter kämpferischer Absolutheitsanspruch säte den Keim für das bis heute hartnäckig immer wieder aufgeköchelte Zerr- und Feindbild des doktrinären „Darmstadt-Komponisten“, der als Speerspitze der Avantgarde nichts und niemanden neben sich gelten lässt. Tatsächlich aber entwickelte sich Boulez’ eigenes Schaffen viel freier.

Der Komponist

Hinter den vordergründigen Gemeinsamkeiten der sogenannten „Darmstädter Schule“ zeigten sich schon bald unterschiedliche Temperamente, Zielsetzungen und Ästhetiken. Boulez strebte früh nach einer „musique pure“, frei von außermusikalischen Einlassungen, ganz Figur, Geste, Farbe, Struktur, Polyphonie und Virtuosität. Nach den punktuellen „Structures“ brachte ihm die Uraufführung von „Le marteau sans maître“ 1955 in Baden-Baden den internationalen Durchbruch. Ähnlich Schönbergs „Pierrot lunaire“ griff er wieder figurative und ornamentale Elemente auf. René Chars surrealistische Texte kleidete er in einen leicht exotistischen Serenadenton, den Ligeti als „bunt-sinnliche Katzenwelt“ bespöttelte. Zu den Stilmerkmalen seiner Musik gehörten fortan Arpeggien, Triller, perlende Läufe und opake Intervallketten.

Während andere den Werkbegriff zertrümmerten und Handwerk, Instrumentation, Kontrapunktik, Harmonik in Frage stellten, betonte Boulez stets Metier und Stilbewusstsein. Nach dem Vorbild der Poesie von Stéphane Mallarmé – die er von 1957 bis 1962 in „Pli selon pli“ für Sopran und Orchester direkt in Musik übersetzte – zielte er auf eine vollendet ausformulierte, autonome Klangwelt. Wo andere wieder nach unmittelbarer Expression seufzten, befreite er sich von herkömmlichen Ausdrucksformen, um seine reinen Figurationen und Strukturen an den magischen Ursprung von Musik im Ornament zurückzubinden. Klingende Zeugnisse dafür sind schon seine 1945 entstandenen, teils regelrecht tänzerischen „Notations“ für Klavier, von denen er später die Nummern 1 bis 4 und 7 für Orchester umarbeitete, sowie die drei Klaviersonaten. Ferner zu nennen sind in den späten Sechzigerjahren das ebenso auf Mallarmé bezogene „Livre pour cordes“ für Streichorchester und die genuinen Raumkompositionen „Domaines“ für Klarinette und sechs Instrumentalgruppen sowie „Répons“ für sechs Instrumentalsolisten, Kammerensemble, Computerklänge und Live-Elektronik von 1981.

Mit der Besetzung von Celesta, Klavier, Cymbalom, Mandoline, Gitarre, Harfe, Glockenspiel, Vibraphon und Röhrenglocken zeigt das 1964/65 komponierte Ensemblewerk „Éclat“ exemplarisch die für Boulez’ weiteres Schaffen typische Glitzermusik: kristallin, funkelnd, geschliffen, klar. Eine einzige Riesenarabeske ist sein spätes „sur Incises“. Das Stück verdankt sich einer luxurierenden Ausweitung des früheren Klavierstücks „Incises“ von 1993/94, das Boulez zunächst für Klavier und Ensemble und später für jeweils drei Flügel, Harfen und Schlagzeuger umarbeitete. Die von Messiaen und balinesischem Gamelan inspirierten Metallidiophone entfalten hier zusammen mit den drei Flügeln und Harfen fulminante Rasereien, vollgriffige Akkordketten und konvulsivische Klangwellen. Alles Brillieren, Perlen, Leuchten und Funkeln scheint das von Lachenmann geprägte Boulez-Bild als „Juwelier“ der neuen Musik zu bestätigen. Doch indem achtzehn Hände permanent Energie in Instrumente, Raum und Ohren pumpen, kommt es jenseits des akustischen Sättigungsgrades zu faszinierenden Klirreffekten, Schwebungen, Resonanzen. Die auf Hochglanz polierte Oberfläche hat nichts Bieder-Gediegenes. Vielmehr ist die lustvoll-orgiastische Musik durchglüht von frenetisch alle Maße und Formen sprengender Spielfreude, Motorik und Farbenpracht: Entgrenzung im Rausch.

Derivate

In Absprache mit dem französischen Präsidenten George Pompidou gründete Boulez 1976 das Pariser „Institut de recherche et de coordination acoustique-musique“ (Ircam), das unter seiner Direktion bis 1992 weltweit standardisierte digitale Klanggenerations- und Transformationstechniken wie MAX und CHANT entwickelte. Dass Boulez immer mehr dirigierte und wichtige organisatorische und administrative Aufgaben übernahm, ließ ihn immer weniger komponieren. Der skrupulöse Künstler verlegte sich aufs Revidieren, Um- und Ausarbeiten bis dato geschaffener Werke. Indem er dabei jedoch neue Ideen und technologische Entwicklungen berücksichtigte, schuf er nicht bloß „verbesserte“ Werkfassungen, welche die ursprünglichen Versionen entwertet hätten, sondern eigenständige neue Werke. Möglichkeiten der Live-Elektronik verwendete er zum Beispiel in „Dialogue de l’ombre double“ für Klarinette und Elektronik von 1982–1985, dessen Material sich den bereits 1961–1968 entstandenen „Domaines“ für Klarinette verdankt, sowie in „Anthèmes II“ für Violine und Elektronik von 1997, einer Umarbeitung des Solostücks „Anthèmes“ für Violine von 1991, dessen um Zentraltöne kreisende Figurationen ihrerseits aus dem schon 1971 komponierten Ensemblewerk „…explosante – fixe…“ stammen. Ein spätes Beispiel solcher Ableitungen ist „Dérive 2“, entstanden von 1988 bis 1993 und dann noch zweimal revidiert. Das Stück erwuchs aus „Dérive 1“ von 1984, das sich seinerseits aus Materialien von „Répons“ speist, welches wiederum auf „Messagesquisse“ für Violoncello solo und sechs Violoncelli von 1976 zurückgeht. Im Zuge zahlloser Revisionen und Fortschreibungen desselben Materialfundus entstand so über dreißig Jahre ein spätes Hauptwerk des Archäologen seiner selbst.

In „Dérive 1“ wird ein durchgängiges Klangband – mit einem Liegeton des Horns eröffnet – durch agile Lineamente und Flechtwerke ausgeschmückt. In „Dérive 2“ treiben dann eben diese Ausweitungen durch organische Zellteilung ihrerseits wieder neue Figurationen hervor. Das ursprünglich siebenminütige Stück für sechs Instrumente wuchs sich so zu einem Werk für elf Instrumente im Umfang von vierzig Minuten Dauer aus. Dessen französischer Titel beschreibt eben diesen Mechanismus von Abdrift, Abweichung, Ableitung, Verschiebung, Weiterentwicklung. Die Hochgeschwindigkeits-Polyphonie kaskadenartig auf- und abwallender Arpeggien wirkt mit ihrer hektischen Betriebsamkeit streckenweise mechanisch und leer. Doch im Wechsel zwischen den extremen Verdichtungen und momentanen Entspannungen entfaltet das Stück einen klar fasslichen Form- und Atemrhythmus. Die Kontrastpole Ruhe und Bewegung beziehungsweise Fläche und Polyphonie verschieben sich dabei so gegeneinander, dass in der Mitte des Stücks ruhige Passagen dominieren, während die anfangs vorherrschenden Kontraktionen nur noch als kurze Erinnerungen erscheinen. Indem sich die Verhältnisse dann erneut umkehren, werden die Ruhepunkte wieder seltener und rauscht das Stück endlich als ekstatisch sich verausgabender Tanz zu Ende.

Der Weg

Die vielen Querbezüge, Variantenbildungen, Auswucherungen und Proliferationen lassen Boulez’ lediglich knapp vierzig Werke umfassendes Œuvre wie ein Labyrinth erscheinen. Im Kleinen vorgebildet findet sich ein solches Beziehungsnetz bereits im „Livre pour quatuor“ von 1948/49, wo die einzelnen Kapitel der Partitur – bestehend aus einem großen Spektrum erweiterter Spieltechniken – nach dem Vorbild von Mallarmés „Livre“ in beliebiger Reihenfolge aufgeführt werden können. Analog dazu entstanden Boulez’ genealogisch verbundene Werke und Werkreihen als offenes Work in Progress, das zugleich einen personalstilistisch geschlossenen Kosmos zur Folge hatte. Bei einem Gespräch mit dem Verfasser im Mai 2011 charakterisierte sich Boulez daher selbst treffend als „ein Komponist, der immer auf dem Weg zu Stücken ist“. Und auf die Frage, was er nach all den vielen Tätigkeiten und Erfolgen in seinem Leben noch erreichen wolle, antwortete der damals Sechsundachtzigjährige: „Die absolute Wahrheit. Und ich weiß, dass ich das nie erreichen werde.“ Denn der Perfektionist wusste um die Imperfektion allen Strebens, auch und gerade in der Kunst, was ihm den Impuls zum Weiterarbeiten gab. Selbst posthum ist Pierre Boulez noch unterwegs, wenn auch auf ganz neuer Bahn in anderem Orbit und verwandelter Gestalt, nämlich als der 2015 nach ihm benannte Asteroid 13602. Au revoir!