Embedded Art

SELBSTlaut: Musik als soziale Situation

von Hannes Seidl

Hannes Seidl hat ein feines Gespür für den alltäg­lichen Irrsinn, den wir Normalität nennen. Der musikalischen Warenwelt, die als klingende Bedarfsartikel, als all­gegen­wärtige Klangkulisse oder primitive Werbeträger angebo­ten­, begegnet er, indem er sich damit aus­einandersetzt, mit gewitzter Antithese.1

Im Konzert konnte man die Frage stellen, warum Kom­po­nisten (wie Hannes Seidl) Werke für Orchester schreiben, ohne dessen Möglichkeiten wirklich zu nutzen. Hier leiden die Musiker an schleichendem Bore-Out.2

The music almost disappeared from sight in the 15 min­utes from Hannes Seidl’s ,protest‘.3

Ohne Erläuterung kämen auch Seidls listig betitelte Stücke nicht leicht zur Geltung – sie funktionieren eigentlich sogar erst im Verbund von Kommentar und Klang. Bislang scheint die Innovationskraft hinter dieser Musik interessanter als die Musik selbst.“4

Hannes Seidl ist ein postkonzeptueller Komponist.5

Es gibt eigentlich keine Musik, die mir nicht gefällt. Entscheidend ist allerdings, dass sie im richtigen Rahmen stattfindet. Das Setting muss stimmen, die Musik muss im richtigen Medium, unter den richtigen Bedingungen stattfinden, um eine überzeugende Wirkung zu haben. Michael Maierhofs „splitting 42“ für Cello in der Opera Stabile, in einer dunklen Hotelbar oder zu Hause in der Badewanne liegend, funktioniert sicher sehr gut. Live in einer Bahnhofshalle gespielt oder als musikalischer Beitrag einer Quizshow im ZDF wird es vermutlich weder dem Ort noch der Musik gerecht, ebenso wenig wie ein Auftritt von Deichkind bei der Darmstädter Frühjahrstagung der Band oder dem Festival einen Dienst erweisen würde. Dieselbe Musik aus einem Handylautsprecher im Bus hingegen fände ich super, und so sehr ich die Johannespassion liebe, so ungern möchte ich sie vertanzt sehen. Anders formuliert, gibt es für jede Musik Situationen, in denen sie als Bereicherung funktioniert, in denen die Verbindung der Musik mit ihrer Umgebung interessante Überlagerungen hervorbringt, sich die Medien gegenseitig bestätigen oder konstruktiv widersprechen. Manche Musik hat mehr Möglichkeitsräume als andere, und so wie ich mir Nazirock nur in einer entblößenden Umgebung vorstellen möchte, kann ein durchdachtes Setting der Musik Latentes entlocken, etwa die inhärenten Macht­strukturen einer bestimmten Kultur.

Musik findet nicht nur in einer sozialen Situation statt, sie bringt auch ihre eigene Sozialisation oder ein Bild davon mit, ihre eigene Kultur, ihre eigene (Klassen-)Identität, und oft ist sie ein prägender Ausweis für soziale Zugehörigkeit. Das wissend, produziert vor allem die Vermarktungsbranche die Bedeutungsebene der Musik gleich mit. Das akusmatische Hören existiert nicht, es gibt kei­nen Vorhang. Jede Band, jede Solocellistin, jeder Sänger, jede Rapperin, jeder Stardirigent wird als Produkt vermarktet und als Produkt gehört, auch wenn hier Sender und Empfänger nicht immer übereinstimmen. Konnotationen sind nicht fest, sie sind beweglich und bisweilen schnelllebig. Aber auch wenn Haute Couture zur Grabbeltisch-Ware verkommen kann und Punkbands ins Establishment rutschen – Musik wird nie ganz ohne eine Zuschreibung, ohne einen kulturellen Raum gehört werden können. Musik ist nicht absolut, weil Musik nicht nur ihr Klang ist. Man könnte sagen, sie kommuniziert mit Klang, die Klänge werden durch Musikalisierung zu Zeichenträgern. Musikalisieren heißt aber eben auch, dass Musik mit Bildern verknüpft wird, mit Konzerttraditionen, politischen Aussagen, Distinktionsverhalten oder Lifestyle-Versprechen. Das zeigt sich deutlich etwa an dem ambivalenten Spiel mit einer faschistoiden Ästhetik, wie es Laibach beziehungsweise die NSK (Neue Slowenische Kunst), später Rammstein, aber auch Lady Gaga oder jüngst Hyäne Fischer praktizieren. Der Internetkünstler Igor Štromajer hat in einem Post zurecht darauf hingewiesen, dass dieses Spiel keineswegs mit einer Sympathie für faschistische Lebenswelten verwechselt werden sollte, sondern, ganz wie es die Gruppe IRWIN formuliert hat, als Aufarbeitung eines Traumas zu betrachten ist.

Die moderne Kunst hat bislang noch nicht den Konflikt überwunden, der durch die […] Assimilierung der historischen Avantgardebewegungen in die Systeme totalitärer Staaten entstand.6

Um Musik mit Bedeutung aufzuladen oder Bedeutung mitzukomponieren, braucht es nicht zwingend Videos oder Inszenierungen. Schon das Musizieren selbst, die Spielhaltung steht in Wechselwirkung mit dem erlebten Klang. Auch Neue Musik als ästhetischer Apparat, als Szene, Institution oder Gruppe ist nicht außerhalb eines kulturellen Rahmens denkbar – auch Diskussionen dar­über, ob es denn eine absolute Musik gäbe oder ob der Einsatz von Video, Performance et cetera als Zusatz zu verstehen sei oder nicht, sind immer noch Teil des Diskurses.7 Mir persönlich ist die Idee einer Musik, die unabhängig ihres Umfelds Gültigkeit habe, die autonom wäre, auch unabhängig davon, ob es möglich sei oder nicht, sowieso sehr unsympathisch. Vielleicht ist das ein Grund, warum ich einen Tanzrausch in einem Club der Über­wäl­tigungsästhetik von Wagner bis Widmann vorziehe: Während ich mich im Club als Teil der Community fühle, habe ich beim Hören einer Mahlersinfonie immer das Gefühl, als atmender oder anwesender Mensch tendenziell den Hörgenuss anderer zu stören.

Es ist nicht in erster Linie der Unterschied zwischen den Klängen von Theo Parrish und Mahler, der mich interessiert, sondern die Musik als Ganze, einschließlich der Hörräume, in denen sie erklingt und die sie in sich trägt. Mich beschäftigen die Orte, an denen wir Musik hören, ihr Einfluss auf die Musik und umgekehrt der Einfluss von Musik auf diese Orte. Aus diesen Beobachtungen ziehe ich die Ideen für meine Musik.

Als in einer Musikstunde – in jenem Fach also, das als Inbegriff der „feinen Unterschiede“ gelten darf – der Lehrer ein Stück klassischer Musik vorspielt und nach dem Komponis­ten fragt, ist der junge Didier Eribon verblüfft, wie jener Junge [den er begehrt] nach ein paar Takten die richtige Antwort weiß, und er spürt wie seine Gewissheiten ins Wanken geraten. Er, der diesen Unterricht lächerlich und die „große Musik“ unerträglich fand – so sehr, daß man bei ihm zu Hause sofort weiterdrehte, wenn man im Radio zufällig auf eine Sendung mit klassischer Musik stieß, da man „hier doch nicht in der Kirche“ sei –, entdeckt nun, daß der Junge, dem er gefallen möchte, solche Musik andächtig hört und sie wiederzuerkennen und zu schätzen weiß.8

Musik ist nicht ihr Klang, sie ist mehr, und dieses „mehr“ lässt sich komponieren oder dekonstruieren. Die Abneigung Eribons gegen klassische Musik hat nichts mit ihrem Klang zu tun, sondern mit der ihr zugeschriebenen Sozialisation. Von einem nicht unwesentlichen Punkt aus betrachtet gehört „Neue Musik“ in diese Welt der klassischen Musik, zumindest im deutschsprachigen Raum: Sie findet an denselben Orten statt, in denselben Radiosendern, wird von denselben Klangkörpern gespielt, wir studieren an denselben Ausbildungsstätten, wir bewerben uns für dieselben Gelder; es sind dieselben Strukturen. Neue Musik wird als Avantgarde (oder Nische) der klassischen Musik und nicht als ein grundsätzliches Experimentierfeld für musikalisches Neuland wahrgenommen.9

Die beschriebene Situation des jungen Eribon ist mir aus umgekehrter Perspektive nicht unbekannt und die Ambivalenz, musikalisch-künstlerisch progressiv arbeiten zu wollen, aber gleichzeitig sozial und politisch aktiv Menschen zu erreichen, dürfte auch anderen Komponis­tinnen und Komponisten Neuer Musik bekannt sein. Von einem ebenso wenig unwichtigen, aber sehr subjektiven Standpunkt her gesehen, sollte – meinem anfänglichen Selbstverständnis nach – Neue Musik die Musik sein, die gegen die verkrusteten Strukturen in der Musik ankämpft – sowohl der klassischen Musik als auch der von mir als Konsumware empfundenen Popmusik, also eben jenes grundsätzliche Experimentierfeld, in dem Dinge passieren können, die woanders keinen Raum finden, weil sie zu unbequem oder den meisten zu experimentell sind. Ich finde das nach wie vor ein ansprechendes Ziel. Ich denke, dass dieses Selbstverständnis von vielen Musikerinnen und Musikern geteilt wird, und die Vielzahl von Arbeiten der letzten Jahre, in denen mit allen möglichen Medien komponiert wird zeigt, dass das Bewusstsein für eine notwendige Änderung durchaus da ist.

... daß das Ensemble mit den uraufgeführten „Lomogra­phien“ für Solovioline, Streicher, Rapper und Electronics des 22jährigen Komponisten Hannes Seidl den alten Grenzüberschreitungs-Wahn auf den neuesten Stand bringt, damit hat es sich keinen Gefallen getan. Hier sucht die im Material zwischen Pizzikato-Schauern und Flageolett-Gänsehaut wüst herumkruspelnde E-Avantgarde von vorgestern das Post-Rock-Zeitalter zu erreichen: Stop making Sense.10

Mich interessiert Musik als soziale Situation. Wenn ich schreibe oder in einem Team mit anderen Musiktheater oder szenische Konzerte entwickle, ist die Aufführungssituation immer zentral. Das war bei den oben kritisierten „Lomographien“ noch nicht der Fall. Das Stück ist in meinem ersten Studienjahr entstanden, und die Idee war schlicht, unterschiedliche Musik, die ich höre und gleichwertig mag, auch auf der Bühne zusammenzubringen, blind für die unterschiedlichen kulturellen Räume, die hier unbearbeitet blieben und damit ihrer Umgebung ausgesetzt waren. Die Uraufführung fand in der Berliner Philharmonie statt. Eine zweite Aufführung ein halbes Jahr später fand in einem Nachtclub in Ansbach statt, was – zusammen mit einigen Änderungen, die ich mit dem Dirigenten Thomas Hengelbrock erarbeitete – deutlich besser funktioniert hat, weil die musikalischen Räume sich auf Augenhöhe getroffen haben: Der Rahmen war ein Festival für Barockmusik, der Ort einer, an dem das Publikum ungezwungener hören konnte.

Die Hörsituation selbst – meistens das Konzert – habe ich später häufiger in meinen Stücken markiert oder zum zentralen Gegenstand gemacht. Angeregt durch die Einbrüche des Populären in Kompositionen meines Lehrers Nicolaus A. Huber und beeindruckt unter anderem von einer Performance von Jennifer Walshe in Darmstadt 2002, bei der sie Missy Eliotts „Get Ur Freak On“ im Hintergrund leise aus einem Radio laufen ließ, waren es Anfangs oft mediale Wechsel. Nicht, dass Jennifer Popmusik verwendet hat, hat mich beeindruckt, sondern dass das Stück sehr leise aus schlechten Lautsprechern im Hintergrund lief, während Jenny schattenboxend im Vordergrund geredet hat (ich kann mich leider nicht mehr erinnern, worüber) – die Musik hat eine bekannte Situation zitiert, nicht einfach eine Klanglichkeit. Das Radio als Medium des Hintergrundgeräuschs, hier kleine, schlechte Lautsprecher, war atmosphärisch eingesetzt, die Auswahl des Songs hatte darüber hinaus sicher nicht zufällig die singuläre Position von Frauen in der Musikwelt (hier HipHop, dort Neue Musik) markiert.

Diese Verwendung von Musik als Bedeutungsträger gesellschaftlicher und sozialer Situationen, die über die Zeichenhaftigkeit hinausgehen, die also auch in ihrer Sinnlichkeit, in ihrer Zeitlichkeit Erfahrungen herstellen können, habe ich auch bei anderen Kollegen gesucht. Im Text „Diesseitig“11 von 2008 zum Beispiel, bei Michael Maierhofs „splitting 5“ und Bernhard Ganders „fête.gare“, während es in „Die Höhe der Breite“12 um den Einfluss des Populären in der Musik von Nicolaus A. Huber seit den Neunzigern ging.

Vor allem in den konzertanten Stücken von mir tauchen oft Klänge und Geräusche auf, die zunächst nicht zur Aufführung zu gehören scheinen, von Orten neben oder vor der Bühne, aus dem Nebenraum oder dem Publikum, Orte, die akustisch unbeachtet sind. Das Stück „Gegenkontrolle“13 zum Beispiel, das erste Stück, das ich nach meinem Studium für das Festival Klangwerkstatt Berlin geschrieben habe, sollte in einem sehr halligen Raum – einer ehemaligen Kapelle im Kunstquartier Be­tha­nien – uraufgeführt werden. Ausgangsmaterial für das Stück wurde das profanisierende Geräusch eines durch Achtlosigkeit herunterfallenden Gegenstands. Das Sakrale des Raums, das durch die Akustik immer noch sehr präsent war, aber auch in der Aufführungspraxis des Konzertrituals noch präsent war, wollte ich irritieren. Und so besteht das Stück ausschließlich aus Klängen von herunterfallenden Gegenständen, live oder von einer vierkanaligen, das Publikum umgebenden Zuspielung. Im Nachhinein interessant war für mich nicht, dass diese Geräuschhaftigkeit funktioniert hat, sondern, dass das Stück ab einem gewissen Moment wieder umschlägt in seine eigene – nun ja, fast schon Erhabenheit. Am Beginn des Stücks sind einzelne Knackse zu hören, dann erste Gegenstände, die irgendwo hinter dem Publikum herunterfallen, ohne dass sie gesehen werden können. Diese Klänge werden zunehmend weniger kontingent, sie reihen sich zu Pulsketten, klaren musikalischen Formen, die sich etwa nach der Hälfte der Zeit immer weiter verdichten, bis die Pulsketten in ein dichtes Noise-Band münden, in dem zudem aller möglicher Krach von dem Schlagzeuger verursacht wird, der während des restlichen Stücks Gegenstände fallen lässt. Nachdem diese extrem laute Stelle nach ein paar Minuten abrupt aufhört und zu­rück in eine dem Anfang ähnliche Klanglichkeit führt, entsteht ein Moment, an dem die Ohren offen werden und neugieriges Hören entstehen kann. Vielleicht ist das so, weil die zunächst als Effekt gehörten Klänge, die in erster Linie Bedeutungsträger waren, eine Art Vertrautheit bekommen haben. Auf jeden Fall hatte ich bei den Aufführungen häufig den Eindruck, dass die Knackse und Geräusche nach der dichten Stelle auch als musikalische gehört werden, also als ästhetisch sinnvolle, schöne Momente, die vereinzelt, akzidentiell auftauchen. Das profane verschwindet ein Stück weit zugunsten eines innigeren Hörens, dass aber das Knacksen von Stühlen oder das Husten des Publikums integriert und nicht als störend ausschließt. Ich war einigermaßen stolz auf dieses Stück, und 2002 wurde es von der Schlagzeugklasse der Darmstädter Ferienkurse aufgeführt, wo ich als Student war. Die von mir sehr geschätzte Chaya Czernowin saß in der Jury für den Kompositionspreis, und einige Zeit nach der Aufführung sagte sie sinngemäß zu mir: It was a great piece but we can’t give you the price for it, because – you know it wasn’t really a composition. Ich war innerlich etwas empört, aber auch lange genug in der Szene erzogen, um verunsichert zu sein. Wir stehen seither in gutem Kontakt, tauschen unsere Stücke aus, kritisieren uns gegenseitig in anregender Weise, und immerhin hat unter anderem dieses Stück dazu geführt, dass sie mich Jahre später zu Tzlil Meudcan – einem Festival für Neue Musik in Israel – eingeladen hat. Aber die Anek­dote sagt viel über das Verständnis von „eigentlicher“ Musik aus, das zumindest die Jury der Darmstädter Ferien­kurse 2002 und auch ich damals noch hatten.

In „Die Anderen – Jetzt Neu“ für Klavier und Zuspielungen gibt es für mich auch so einen Moment, in dem der Einbruch von Außen die Situation verändert. In diesem Fall ist es eine Zuspielung von leiser, aus einem Lautsprecher im Zimmer nebenan erklingenden Fahrstuhlmusik. Auch hier ist der Moment, wo die Fahrstuhlmusik wieder verschwindet, jener, in dem die Klavierklänge intensiver wirken als davor; der zunächst profanisierte Raum wird neu aufgeladen.

In Hannes Seidls „Die Anderen – jetzt neu!“ blieben nur Klanggags – zum Beispiel eine im Flügelinneren abgefeuerte Schreckschusspistole –, die schon vor 40 Jahren nicht gut, damals aber wenigstens neu waren.14

Thematisch ging es mir in dem Stück um Akkumulation, die in Passivität umschlägt, um verdichtende Klänge, die in Rauschen umschlagen, um Informationen, die in Informationsrauschen umschlagen – in Gleichgültigkeit. Die Pistole war – neben der offensichtlichen Referenz an George Antheil – eine einfache Möglichkeit, die Re­so­nanzfrequenzen eines Flügels, sein Eigenrauschen, hör­bar zu machen. Der Umschlag von Information zu Rauschen führt an einer anderen Stelle von Musik zu Hintergrundmusik, die aus dem Nebenzimmer kommt. Musik als Sozialgeräusch, Musik, die wir in der Regel weghören, statt einzubeziehen, was auch häufiger in Aufführungen dieses Klavierstücks passiert ist, weswegen wir die Hintergrundmusik im Nebenzimmer oft deutlich lauter gemacht haben, als es eigentlich realistisch gewesen wäre. Aber auch wenn sie nicht bewusst als zum Stück dazugehörig gehört wurde, ändert die „Fahrstuhlmusik“ für einen Augenblick die Aura des Konzertraums: Die kontemplative Ruhe ist gestört, gleichzeitig tritt die Möglichkeit anderer Räume, in denen auch etwas (vielleicht viel Aufregenderes) passiert, in den Vordergrund. Entsprechend ist die Stille danach keine Normalität mehr, sie ist hergestellt und damit intensiver.

„Hallo“, rief jemand aus der Menge. „Ihr habt noch nicht auf unsere Frage geantwortet! Kann ein Popsong die Welt retten?“ Lisa sah Doktor Proktor, Frau Strobe und Madsen an. Dann drehten sich alle vier gleichzeitig zu der versammelten Menge um und antworteten im Chor: „Ja!“15

Popmusik ist selbstverständlich auch musikalisches Material, ebenso wie klassische Musik, romantische, irische Folklore, Fluglärm, Nachrichtensprecherinnen, Staubsauger, einstürzende Neubauten, #metoo-posts, verbrannte Tiefkühlpizzas oder der Zwischenraum einer Buchseite. Was wir als Musik hören, was als Kunst sehen, was als Nachrichten lesen, und was als Tanz wahrnehmen, entscheidet der Rahmen, in dem es stattfindet, und das interessiert mich. Mich interessiert, was warum wo funktioniert. Ich glaube, dass Klanglichkeit, Rhythmus, Lautstärke oder Dynamik nicht unabhängig von ­ihren Aufführungsbedingungen gehört werden können und entsprechend gedacht werden sollten. Ich glaube nicht, dass es einfacher wird, wenn der Terminus Musik wegfällt und wir nur noch Kunst sagen würden. Im Gegenteil denke ich, dass die Abschaffung der Kategorien eine Verarmung wäre und keine Bereicherung.16 Was gerne abgeschafft werden könnte, was in das „Museum des überholten Wissens“17 gehört, ist die Idee des Absoluten, des absolut Schönen, absolut Wahren, absolut Guten. Natürlich gibt es das Schöne, genauso wie das Wahre oder das Gute, aber nur in Bezug auf. Für mich war die Lektüre von Boris Groys’ Büchern „Über das Neue“18 und „Unter Verdacht“19 hier sehr einflussreich. In beiden Büchern setzt er sich mit den Ökonomien der Kunstwelt auseinander, mit den Fragen darüber, welche Kunst sich durchsetzt und welche nicht; was als wichtig und als unwichtig angesehen wird, wenn die objektivierbaren Kriterien ,falsch‘ und ,richtig‘ wegfallen. Groys setzt stattdessen den Begriff des Neuen ins Zentrum der Ökonomie:

Das Neue und die Mode lassen sich also als etwas begreifen, das sich der modernen Utopie der Identität und zugleich auch der postmodernen Utopie der Andersartigkeit widersetzt. Das Neue ist wertvoller als das nur Differente, es beansprucht für sich gesellschaftliche Bedeutung und will für seine Zeit Wahrheit sein ... Zugleich aber beansprucht das Neue nicht absolute Bedeutung, Wahrhaftigkeit und Universalität, mehr noch, es will diese Universalität gar nicht, da es um seine geschichtliche Originalität fürchtet ... Das Neue entsteht nie passiv und automatisch aus dem Vergessen einer vergangenen Kultur und aus der inneren Hinwendung zu einer verborgenen Wirklichkeit, zu dem, was „immer schon ist“, oder umgekehrt aus Amoralität, Geldgier oder gesteigertem Ehrgeiz. Das Neue ist vielmehr das Ergebnis bestimmter kulturökonomischer Strategien der Umwertung der Werte, die die Kenntnis der realen Kulturmechanismen und ihrer Funktionsprinzipien zur Voraussetzung haben.20

In mein Stück „The Art of Entertainment“21 von 2006, ungefähr zu der Zeit, als ich das erste Mal Groys gelesen habe, sind diese Ideen einer Ökonomie des Neuen eingeflossen. Über seinen Verlauf leiht es sich immer wieder Teile anderer Stücke, die am selben Abend gespielt werden, aus. In den Fällen, an denen das Stück für CD produziert wurde, sind Samples aus anderen Tracks derselben verwendet worden.22 „The Art of Entertainment“ beginnt damit, dass der Anfang des vorhergehenden Stücks wiederholt wird, später kommt ein „Teaser“ für ein späteres Stück desselben Abends. Aber auch das Publikum wird beim Einlass und beim Applaudieren gesampelt und integriert, ebenso wie der Aufbau des Konzerts und der leere Konzertsaal. Wenn im selben Konzert wie „The Art of Entertainment“ auch eine Uraufführung stattfindet, sollte diese unbedingt auch gesampelt und inkludiert werden, um so immer auf dem neuesten Stand zu bleiben, immer das neueste Stück zu bleiben. Zusammengehalten werden diese Klänge durch das „Natriumglutamat“ der Unterhaltungsmusik, den Beat, allerdings einen schwankenden. Bis auf eine Stelle im Stück gibt es keinen geraden Puls, das Holpern verweist auf einen geraden Beat; es meint einen, ohne je ganz einer zu werden und entsprechend die anderen Klänge nicht zu vereinheitlichen, nicht einzulullen.

Ein jüngerer Komponist neuer Musik hat dazu neulich einen bemerkenswerten Satz gesagt: „Mein Interesse an Musik ist ein Interesse an sozialen Situationen.“ Bemerkenswert ist die Äußerung, weil sie der naheliegenden Ansicht widerspricht, das musikalische Interesse eines Komponis­ten gelte vor allem der Musik und deren Aufführung ... Er sagt viel Wahres über die Rezeptionsweise des Festivalbesuchers: Man fährt nach Salzburg nicht nur um dort Verdis „Falstaff“ oder Wagners „Meistersinger“ zu erleben, man ist dort um sich in eine soziale Situation zu begeben, sich zu zeigen, den eigenen Standard und Status. Soviel Eitelkeit darf sein.23

Das Einbeziehen der Situation in die kompositorische Arbeit bedeutet nicht zwingend, Alltagsgeräusche, Klänge aus dem Publikum oder das Knacken der Scheinwerfer als kompositorisches Mittel einfließen zu lassen. Es geht um einen Paradigmenwechsel, in dem das, was in einem Konzert passiert, in sich und in Bezug auf diesen Abend stimmig sein muss. Also, das musste es schon immer, es wurde nur nicht der Musik zugesprochen.

Entscheidend ist, dass die Verhältnisse zwischen den Medien, zwischen Aufführungs- und Zuschauerraum, zwischen Hören, Sehen und Bedeuten in Bezug auf die Aussage, die Frage­stellung oder den Inhalt eines Stückes hin gesetzt werden.24

Das kann bedeuten, dass für eine Arbeit, in der es um das Hören geht, keine einzige Note komponiert wird, sondern vielmehr das, was gehört werden soll, erst im Moment entstehen wird, so wie es bei dem Internetradio-Projekt „Good Morning Deutschland“25 geschehen ist, das am 1. Mai im Rahmen der Donaueschinger Musiktage 2016 begonnen hat. Ziel war, einen Hörraum zu schaffen, der in erster Linie für geflüchtete Menschen gedacht ist, ein Campusradio, das aus Flüchtlingsunterkünften in Donaueschingen, Stuttgart und Frankfurt sendet, was die Geflüchteten selbst hören und spielen wollen. Musik, live oder aus der Konserve, Gespräche über die aktuelle Situation in den Sprachen, die in den Unterkünften gesprochen wurden, sowie ins Deutsche und Englische übersetzt.

Die Idee, durch Musik, Wissen, Interviews und deren Vermittlung via Radio Integrationsbrücken zu bauen, hat bestens funktioniert und so können wir nur wünschen, dass dieses „Radio als Selbstermächtigungsinstrument“ (Hannes Seidl) tatsächlich zu einem „Virus wird, der sich in weiteren Flüchtlingsunterkünften ausbreitet.“26

Hannes Seidls Radio Projekt „Good Morning Deutschland“ in der ehemaligen französischen Kaserne gab schließlich Flüchtlingen Stimme und Gehör ... Mit Kunst hat diese hilfreiche Initiative freilich nichts zu tun. Und der Komponist engagiert sich hier auch nicht als Musiker, sondern – nicht minder ehrenwert – als Sozialarbeiter.27

Das Projekt, das immer noch mehrmals wöchentlich über www.goodmorningdeutschland.org sendet, wurde für ein halbes Jahr als künstlerisches Projekt gemeinsam mit den Donaueschinger Musiktagen, der Musikhochschule Stuttgart, dem Künstlerhaus Mousonturm, dem Theater Rampe und anderen organisiert und durchgeführt. Ein Radio als kompositorisches Projekt, als Intervention im zeitgenössischen Musikdiskurs war der Idee geschuldet, für einen Moment denen zuzuhören, die gerade angekommen sind, dem, was musikalisch für die geflüchteten Menschen von Interesse ist. Dafür gibt es natürlich keine Partitur, aber Klang, Musik, Bedeutung, Hören – und es ist neu. Darüber hinaus ist es aber vor allem die Frage, welchen Vorteil es hat, Arbeiten, die Teil eines Festivals sind, nicht für das was sie sind zu kritisieren, sondern Althergebrachtes vor ihnen zu bewahren und den Folgen, die eine Erweiterung des Kunstbegriffs mit sich ziehen würde, vor allem für die Bewertungskriterien.

Ich kann verstehen, welche Beruhigung es verschafft, anstelle einer improvisierten Aufführung die Sicherheit einer Partitur hinter sich zu wissen, wenn es darum geht, Musik einschätzen oder gar öffentlich bewerten zu müssen. Auch wenn diese oft nur sehr wenig über die Qualität einer Aufführung aussagen kann, haben Partituren große Vorteile für die Rezeption jenseits der Aufführung, für das Studium ebenso wie für Detailkritik. Aber sie selbst mit Musik zu verwechseln oder Musik, die ohne Partituren auskommen als sekundäre zu behandeln, führt zu jenem Missverständnis einer angeblich reinen, absoluten Form von Musik.

Gerade in meinen Musiktheaterarbeiten, die seit 2008 gemeinsam mit dem Videokünstler und Regisseur Daniel Kötter entstanden sind, wäre es oft wenig hilfreich gewesen, komplette Partituren zu schreiben, allein schon, weil sie als Autoritäten über den anderen Medien schweben würden, wie es im Opernbetrieb ja auch meistens der Fall ist. Im Fall von „Falsche Freizeit“28 zum Beispiel waren die Darsteller noch nicht einmal Musiker und konnten keine Noten lesen, auch wenn sie die komplette Musik des Abends produziert haben. Aber auch bei „KREDIT“29 „ein live nachvertonter Film zu den großen Fragezeichen hinter der Finanzmisere ... Radikale Sinnlichkeit“30 haben wir auf eine Gesamtpartitur verzichtet, obwohl Andrea Neumann, Peter Feldmann und Sebastian Berweck hervorragend damit klargekommen wären. Alle drei haben sich ihre eigenen Skizzen gemacht, die Musik ist in gemeinsamer Probenarbeit entstanden, eine Partitur als Aufführungshilfe war nicht notwendig.

So kopflastig und brav ist der „steirische herbst“ selten. Mit dem Filmtheater „Kredit“ des deutschen Duos Daniel Kötter und Hannes Seidl betrat man im Grazer Orpheum die Welt der Frankfurter Börsianer. Heraus kam ein ... farbloser Theater-Essay zur Finanzwelt. Theater-Mühsal mit Geräuschemacher und Synchronsprechern ... Leider wurde vergessen, das Ganze auf irgendeine Weise ästhetisch interessant zu machen. Der Film selbst ist schon langweilig genug, die läppische Soundkulisse und die gelegentlichen Einlagen des Chors sind genauso uninteressant und farblos wie die hohlen Sprechblasen, die die Finanzmanager im Film absondern. „Kredit“ ist Konzepttheater, das nicht an seiner formalen Anlage, sondern an der Schwäche seiner einzelnen Teile krankt.31

Auch bei „„LIEBE“,32 dem dritten Teil der Trilogie „Öko­no­mien des Handelns“ von 2016 wäre eine Partitur im klassischen Sinn kontraproduktiv gewesen. Der Protagonist Wolfram Sander erzeugt in dem Stück Klänge, indem er schmelzendes Eis über mikrophonierte Instrumente hängt, die durch die Tropfen oder später auch andere Formen von Eis zum Klingen gebracht werden. Das Stück funktioniert vor allem als performatives. Indem wir das sprichwörtliche Eis-zum-Schmelzen-Bringen wört­lich genommen haben, entsteht eine Klang­land­schaft, die nicht in ihren rhythmischen Proportionen, aber in jedem performativen Detail durchkomponiert ist.

Trotz der klaren Struktur steckt [LIEBE] voller Überraschungen und strahlt, fast stumm, emotionale Wucht aus, ja etwas Episches, wie die Blaupause einer Saga.33

Einmal durchschaut, verläuft die Performance-Installation, die mit Musiktheater wenig zu tun hat, ohne qualitative Wendung und neue Reflexionsstufe ... Angesichts der Komplexität des Phänomens „Liebe“ fehlen dem Künstlerduo aber vor allem die Worte, Klänge, Bilder.34

Die Situation, der Ort, das Medium sind im zwanzigsten Jahrhundert immer wieder Augenmerk künstlerischer Arbeiten geworden – Orwells „War of Worlds“, Du­champs Readymades, Malewitschs schwarzes Quadrat, Cages 4’33”, Dan Grahams „New Homes for America“, Luciers „I am sitting in a room“, Laurie Andersons „Tape Bow Violin Piece“, Jennifer Walshes „The Total Mountain“, Johannes Kreidlers „Fremdarbeit“ und viele andere. Umso bemerkenswerter ist, dass diese Arbeiten oft noch als „sekundäre“ oder „uneigentliche“ wahrgenommen werden, was gerade beim Musiktheater, aber auch bei „Salims Salon“ oder „Good Morning Deutschland“ auch meine ei­gene Erfahrung war und ja auch in den genannten Zitaten teilweise ersichtlich ist. Mir geht es nicht darum, die zitierten Quellen zu schmähen, mir geht es darum, den Diskurs in eine andere, meiner Meinung nach konstruktivere Richtung zu bewegen. Auch wenn es einfacher ist, Musik nach althergebrachten, scheinbar objektivierenden Kriterien zu bewerten, ist es mehr und mehr unzureichend und verfälschend. Vor allem verpasst dieser Diskurs damit den Anschluss an so viele, interessante und wichtige Diskurse von der Improszene über den Tanz bis zur Freien Performanceszene und damit auch die Möglichkeit, hier mitzureden. Musik als die Summe dessen zu akzeptieren und zu kritisieren, was die Aufführung oder das Wiedergabemedium bereit hält, von Kostüm, Habitus, Klang, Gesamtlautstärke und dessen Implika­tionen, wäre dahingehend ein wichtiger Schritt. Um zu entscheiden, was gute Musik ist, und wir werden uns darin glücklicherweise nie einig, müssen wir über das reden, was stattfindet, anstatt umgekehrt das, was ist, mit dem zu vergleichen, was sein soll, und auszuschließen, was nicht ins Schema passt. Die Frage ist dann nicht länger, ob ein Stummfilm Musik sei oder nicht, ob eine Performance Musik sei oder nicht, ob improvisiert besser ist als komponiert oder ob eine Performerin, die für sich schreibt, überhaupt eine echte Komponistin sei oder nicht, sondern ob das, was in einem Konzert oder einer Show oder einem Audiowalk passiert ist, so wie es war, das Weltbild ein Stück weit irritiert hat oder nicht.

Die zugrundeliegende, ursprünglich für den Hessischen Rundfunk entstandene, jedoch komplett andere Sendung mit dem Titel „SelbstLAUT“ kann hier nachgehört werden: https://archive.org/details/selbstlaut_seidl