Ursendungen statt Uraufführungen

Die Wittener Tage für neue Kammermusik als reines Radiofestival

von Rainer Nonnenmann

Die im Zuge der Corona-Pandemie verhängten Kontaktbeschränkungen und Versammlungsverbote treffen die performativen Künste besonders hart. Über Wochen und Monate sind sämtliche Konzerte und Musikfestivals abgesagt. Als Mitte März klar wurde, dass dies auch die Wittener Tage für neue Kammermusik betrifft, entschied sich der künstlerische Leiter, WDR-Redakteur Harry Vogt, das Festival ausschließlich im Radio und Internet stattfinden zu lassen. Denn wegen langfristiger Vorausplanungen war es nicht möglich, das fertige Programm einfach auf das nächste Jahr zu verschieben, da für 2021 schon längst weitere neue Werke in Auftrag gegeben und Interpreten verpflichtet sind. Zudem hatte der Sender bereits in den vergangenen Jahren alle Konzerte entweder direkt übertragen oder zeitversetzt ausgestrahlt. Verteilt auf drei Festivalabende waren nun rund dreißig Stücke im Radio zu erleben.

Präsentiert wurden sechzehn Uraufführungen als Ursendungen vor allem genuiner Kammermusik, Duos, Trios und Quartette. Die Aufnahmen entstanden unter teils widrigen Umständen in verschiedenen Studios und Homeoffices. Komplett ausfallen mussten das Newcomer-Konzert des IEMA-Ensembles, das Abschlusskonzert des WDR Sinfonieorchesters sowie die Premiere eines großbesetzten Werks des diesjährigen Composer in Residence, Alberto Posadas, für die Neuen Vocalsolisten und das ensemble recherche. Aufgestockt wurde das reduzierte Programm mit Mitschnitten früherer Witten-Premieren aus dem WDR-Archiv.

Die Fülle der geretteten Produk­tionen ist dennoch beachtlich angesichts der durch Reisebeschränkungen, Kontakt- und Ausgangssperren extrem erschwerten Proben und Aufnahmen. Bemerkenswert ist auch, dass diesmal dreizehn Stücke – knapp die Hälfte aller gesendeten Werke – von Komponistinnen stammten. Und schließlich boten die zum Radio- und Streamingfestival transformierten Wittener Tage dem sonst an die Ruhr reisenden Publikum auch einige Bequemlichkeiten.

Die frei Haus gelieferte Musik ersparte alles Drum und Dran des sonstigen Festivalwochenendes: An- und Abreise, muffige Hotelzimmer, Bustranfers zu Spielstätten, Spaziergänge durch die häss­liche Innenstadt, lange Warteschlangen an Kaffeetheken, nächtliches Versacken in Kneipen. Vom Festival-Brutto gab es nur das musikalische Netto, ohne Umbaupausen, Schweißausbrüche in der sauerstoffarmen Rudolf-Steiner-Schule oder Niesanfälle wegen der staubigen Sitze im Theatersaal. Auf der Habenseite verbuchen lässt sich auch die teilweise bessere Klangqualität als vor Ort in mieser Akustik. Doch die Nachteile und Verluste wiegen ebenso schwer. Im Radio gibt es keine spontanen Publikumsreak­tionen, kein Applaudieren, Buhen oder kollek­tives Gähnen, keine lebhaften Diskussionen, Plaudereien, Treffen mit Freunden und neuen Bekannten. Es fehlen die CD-, Buch- und Notenstände, der fachliche Austausch mit Kolleginnen und Kollegen, die vielen Begegnungen sowie kleinen und großen An- und Aufregungen, mithin also das ganze menschlich-allzumenschliche Gewimmel im Soziotop der neuen Musik.

Verliert die Musik die lebendige Teilhabe von Interpreten und Publikum, so verliert sie – zumal bei Uraufführungen – auch ihre Erst- und Einmaligkeit im Hier und Jetzt. Auf bloßen Schall reduziert, fehlt die sichtbare Anspannung und Beweglichkeit der Musikerinnen und Musiker, deren körperliche Tätigkeit keine verzichtbare Äußerlichkeit ist, sondern essentieller Bestandteil dieser vieldimensionalen Kunst. Die radiophonen Produktions- und Reproduktionsbedingungen schoben sich zwischen Komposition, Interpretation und Rezeption. Die meisten Komponistinnen und Musiker sprachen in Interviews, die zwischen den Stücken ausgestrahlt wurden, von der durch Corona behinderten Entstehung, Einstudierung und Einspielung der Stücke, was in einigen Fällen tatsächlich gravierende Ab­änderungen der Ergebnisse zur Folge hatte. Und auch in diesem „Festivalbericht“ drängt sich folglich manche Beschreibung kreativer technischer Lösungen vor die ästhetische Beurteilung und Kontextualisierung der Werke selbst.

Carola Bauckholts „Witten Vakuum“ weckte unwillkürlich die Neugierde, auch sehen zu wollen, wie und womit die ungewöhnlichen Klänge hervorgebracht wurden. Neben der Audio-Aufnahme produzierten die Neuen Vocalsolisten auch ein Video in ihrem Stuttgarter Probensaal, das neben allen anderen Festival-Aufnahmen noch bis Ende April 2021 auf der Website von WDR3 zu sehen ist. Die Sängerinnen Johanna Vargas und Truike van der Poel hielten sich die Schlauchenden besonders leise arbeitender Staubsauger – daher der Titel „Vakuum“ – an den Mund, um durch verschiedene Stellungen von Lippen und Mundhöhle sowie Atmen und Singen eine große Bandbreite an differenzierten Schlürfgeräuschen zu produzieren: Rattern, Schlabbern, Schnarchen, Furzen, obertonreiches Sirren, harmonisches Dröhnen. Obwohl die kuriosen Aktionen allesamt diskret ausgeführt, primär instrumental gemeint und klar strukturiert waren, hätten sie bei einer Live-Aufführung unweigerlich ihre eigene Theatralität und Situationskomik entfaltet und damit wohl entsprechende Publikumsreaktionen provoziert. Ähnliches gilt für das kapriziöse „Madrigal“ für Sopran und Ensemble des früh verstorbenen Christophe Bertrand, dessen satirisch übersteigerte Affekte dank der ungemein wandelbaren Stimme von Hélène Fauchère die dazu gehörige Gestik und Mimik wenigstens imaginieren ließen.

Am schwersten im Radio abzubilden waren raumbezogene und interaktive Installationen. Christina Kubischs „Kupfer Himmel“ füllte sechs Räume des Märkischen Museums mit Kupferdrähten und Messinginstrumenten wie Saxophone oder Posaunen. Die Besucher hätten den Parcours nach Belieben abwandern können, um wie bei den seit 2004 vielerorts von der Klangkünstlerin realisierten „Electrical Walks“ über Induktionskopfhörer fließenden Strom sowie verschiedene Instrumental- und Naturklänge von Vögeln, Fröschen, Insekten, Wind und Wetter zu hören. Im Radio blieb davon nur ein fixierter Soundtrack.

Brigitta Muntendorfs „Theater des Nachhalls“ hätte in drei Glasvitrinen großformatige Bildschirme mit Videos des GrauSchumacher Piano Duo gezeigt, für das sie zwischen 2014 und 2017 drei Stücke komponierte. Im Haus Witten hätte das Publikum die Pianisten wie Schneewittchen im Glassarg aufgebahrt ge­sehen, vor leuchtend weißem Hintergrund zwischen Blütenblättern sich räkelnd sowie übereinander geblendet und zu beweglichen Mustern vervielfältigt. In Szene gesetzt wurden vor allem die Finger, Hände, Arme und Füße, die sonst virtuos auf Tasten und Pedalen brillieren. Zurufe „Schneller!“ oder „Blättern!“ sowie ein hin und her gespielter Ball thematisierten die bald dreißigjährige enge Zusammenarbeit der beiden Musiker. Simultan präsentiert hätten die drei Videos ein komplexes Gesamtereignis gebildet, ohne klare Zuordnung von Bildern, Klavier- und Elektronikklängen. Im linear ablaufenden Rundfunk und Videostream dagegen litten die Video- und Tonspuren – der Reihe nach während einer Dreiviertelstunde abgespielt – unter zu vielen Repetitionen derselben Klänge und Bilder.

Rein radiophon realisiert wurden die beiden Auftragskompositionen für das von Marco Blaauw initiierte „Monochrome Project“. Da das aus acht Trompetenstimmen bestehende Ensemble nicht zusammenkommen durfte, hatte Blaauw sie kurzerhand alle selber eingespielt und mittels aufwendiger Computer-Nachbearbeitung übereinandergelegt. Justé Janulytés „Unanime“ schichtete leicht glissandierende Stimmen zu sanft fließenden Mixturen, deren kontinuierlicher Strom ohne hörbare Atempausen an die sowohl aus- als auch einatmend gespielte chinesische Mundorgel Sheng erinnerte. In „Felsen – Unerklärlich“ von Elnaz Seyedi entfalteten die acht Trompetenstimmen bei aller Monochromie mittels wechselnder Spieltechniken, Lagen, Dynamiken und Dämpfertypen eine erstaunlich vielfarbige Klangpalette. Beide Stücke endeten in lang gestreckten Diminuendi, die im Radio vorzeitig ausgeblendet und mit Abmoderationen übersprochen wurden, offenbar aus Angst, die immer reduziertere Musik könnte die Hörerschaft an den Empfangsgeräten verlieren. Bei einer Live-Aufführung wäre ein solcher Eingriff in die Integrität musikalischer Werke ganz und gar unmöglich gewesen, wo abnehmende Dynamik und Ereignisdichte gerade im Gegenteil die Konzen­tration des Publikums zu gespanntem Aufhorchen zu steigern vermag.

Zwei weitere „Monochrom“-Auftragswerke waren für die E-Gitarristen des UFA Sextett von Yaron Deutsch gedacht. Der US-Amerikaner Robert Wanna­maker musste die vier Partien seines „Parallels“ von 1998 nacheinander selber aufnehmen, um die Einzeltöne dann in engem Intervallabstand zu Unisoni, Rauheiten, Schwebungen und Harmonien ineinander gleiten zu lassen. Der physikalische Effekt solcher Frequenz- und Amplitudenmodulationen ist durchaus reizvoll, aber längst hundertfach erprobt, gemacht, gehört worden. Kaum einfallsreicher geriet Elena Rykovas „asymptotic freedom“ für sechs E-Gitarren und Elektronik.

Composer in Residence war dieses Jahr Alberto Posadas, der bereits in den vergangenen Jahren mit mehreren Uraufführungen in Witten vertreten war. Statt seines ausgefallenen „Poética del camino“ für sechs Stimmen und zehn In­stru­mente auf Wanderlyrik von der spanischen Renaissance über Wilhelm Müllers „Winterreise“ bis zu Antonio Ma­cha­do wurde eine Aufnahme seines 2013 in Witten uraufgeführten „Sombras“ gesendet. Neu eingespielt werden konnte sein „Tratado de lo inasible“ von 2013 durch das Ensemble Modern unter Leitung von Lin Liao. Der dunkle Grundton von Kon­tra­bassklarinette, Baritonsaxophon, Akkordeon, Violoncello und Kontrabass belebt sich immer wieder zu wildem Tremo­lieren, Trillern und Flattern, um inmitten von polyphon wucherndem Gestrüpp plötzlich ruhige Liegeklänge aufblühen zu lassen. Im per Telephon zwischen Köln und Madrid geführten „Dialog-Porträt“ klagte der 1966 geborene Spanier über das flüchtige Click- und Stream-Verhalten im Internet, das auch immer mehr zeitgenössische Komponistinnen und Komponisten verleite, „Wegwerfmusik“ beziehungsweise „Fast-Music“ zu schreiben, die sich ex und hopp am laufenden Meter produzieren und konsumieren lasse, ohne dass intensiv um Kunstbegriff, Fragestellung, Idee, Hör- und Verstehbarkeit gerungen würde. Der zu lösende Konflikt seiner eigenen „Palabras deshabitadas“ (Entleerte Worte) von 2016 besteht in der Annäherung der beiden unterschiedlichen Klangkörper Kontrabass und Sopran, die mittels Flageoletts erstaunlich gut gelang. In „Snefru“ von 2002 verbinden sich Akkordeon und elektronische Samples zu harmonikalen und akustischen Räumen, die sich aus unmittelbarem Nahbereich zu kathedralenartigen Atmosphären weiten.

Huihui Cheng schrieb „Sonic leak“ für das Ensemble Nickel, das E-Gitarre, Saxophon, Klavier und Schlagzeug gedämpft zu spielen und mit Elektronik zu kombinieren hatte. Auf der Grundlage eigener Instrumentalaufnahmen und Audiofiles eines Notenschreibprogramms realisierte die Komponistin eine Computersimulation des Stücks, dessen Ursendung sowohl den präparierten Originalklang und körperlich-theatralen Aktionsradius der Musiker vermissen ließ als auch die mediale Trennung von Live-Spiel und elek­tronischem Zuspiel sowie die Diskrepanz zwischen sichtbaren Instrumenten und hörbar anderen Klangresultaten.

Die vier Stimmen von Hugues Dufourts „L’atelier rouge“ nahmen die vier Musiker von Nickel jeder bei sich zuhause in Deutschland, Israel und der Schweiz mittels Clicktrack auf, um die Partien danach zu synchronisieren. Die vielfarbigen Akkorde und Klangflächen wirkten folglich starr, ohne flexible Reaktionen der Musiker aufeinander und auf die Energien, Dichten und Resonanzen der von ihnen erzeugten Klänge. Das Radio bot folglich eine sehr spezielle Form von „Kammermusik“ ohne lebendige Gruppendynamik: Die Musiker spielten entweder alles selber ein oder jeder in einer anderen Akustik, um die eigene Partie dann mit den anderen computertechnisch zu addieren. Nach zwölf Stunden Radio und Internetstream war schließlich vor allem eines gewachsen: die Vorfreude auf das nächste Festival wieder live vor Ort in Witten 2021 – mit allem Drum und Dran.