MusikTexte 167 – November 2020, 67–74

Der ewige Revolutionär?

Beethoven im gegenwärtigen Komponieren – Teil II: Elektronik, Ensemble- und Klavierwerke

von Rainer Nonnenmann

Seien Sie versichert, mein Herr, daß Sie es mit einem echten Künstler zu tun haben, […] der nie mit sich selbst zufrieden ist und stets trachtet, weiterzukommen und in seiner Kunst noch größere Fortschritte zu machen.

Ludwig van Beethoven an George Thomson,
23. November 1809

Es ist ein hoher Anspruch, die im saturierten Tournee-, Star- und Repertoirebetrieb verschütteten Eigenheiten traditioneller Musik wieder in ihrer ursprünglichen Ausdruckskraft heutigen Hörerinnen und Hörern erfahrbar zu machen. Versuche zur Aktualisierung populärer „Klassiker“ basieren in der Regel auf Verfremdungsverfahren, wie sie seit den 1910er Jahren in der bildenden Kunst durch Collage, Montage, Frottage, Grattage, Monotypie oder Readymade vorgebildet waren. Was Künstlerinnen und Künstler damals praktisch erprobten, reflektierte zeitgleich der russische Formalismus theoretisch. Danach entstehen neue Formen nicht primär, um neue Inhalte auszudrücken, sondern um alte Formen abzulösen, die im Zuge ihrer historischen Etablierung an Ausdruckskraft und Informationswert verloren und die Wahrnehmung statt zu sensibilisieren sogar einzuengen und zu normieren begonnen haben. Eingespielte Rezeptionsmechanismen müssen daher durch neue Formen oder die Verfremdung bestehender gestört werden.1 Um abstumpfende Automatismen der Wahrnehmung zu durchbrechen, die immer dann greifen, wenn etwas so klingt, wie es schon immer geklungen hat, müssen bekannte Repertoirewerke aus angestammten Präsentations- und Rezeptionsweisen gelöst und so verändert werden, dass sie bestenfalls wieder als eben das Neue und Unvertraute gehört werden, als das sie einst vor dem Erwartungshorizont ihrer Entstehungszeit von den Zeitgenossen erlebt wurden. Die Omnipräsenz der „Klassiker“ in Medien und Musikleben suggeriert indes eine Nähe, welche die tatsächliche historische Ferne dieser einstmals neuen Musik verstellt. Die bekannten Repertoirewerke wären daher von eingespielten Aufführungsmodalitäten und medialen Reproduktionsmechanismen so weit zu entfernen, dass sie gegenwärtigen Hörerinnen und Hörern aus neu gewonnener Distanz in ihrer ursprünglichen Eigen- und Widerständigkeit wieder nahegehen. Das gilt auch für Beethovens weltweit vermarktete Musik.

Präsentieren: Wagner, Schöllhorn, Hidalgo

Wie einst Dieter Schnebel und Hans Zender – vergleiche Teil I dieser Recherche zur kompositorischen Beethoven-Rezeption in MusikTexte 166 – arbeitet auch Christoph Maria Wagner an einer Serie von Bearbeitungen bekannter Klassiker. Der Komponist, Dirigent und Pianist bedient sich in seiner Werkreihe „remiX“ für Klavier beziehungsweise Ensemble (seit 2009) Verfahren, die in der Popmusik gang und gäbe sind, um bekannte Songs in veränderter Form neu herauszubringen: Umbesetzungen, Filterungen, Repetitionen, Delays, Loops und Grooves. Tatsächlich adaptierte schon die Elektronik-Popgruppe Kraftwerk bei einem ihrer allerersten Konzerte, dem damals von Mauricio Kagel in Aachen initiierten „Musiksalon“ im Beethovenjahr 1970, Beethovens Streichquartett opus 132. Ebenso verwandelte Walter Murphy in „A Fifth of Beethoven“ 1976 dessen c-Moll-Sinfonie in eine Disko-Version, und Billy Joel nutzte die Melodie des zweiten Satzes der „Grande Sonate pathétique“ als Re­frain seines Songs „This Night“. Die Sängerin Judith Holofernes machte 2017 aus der „Ode an die Freude“ eine umtextierte Popversion „Nichts oder alles oder an die Freude“. Pierre Henry arrangierte Material aus allen neun Beethoven-Sinfonien zur „Dixième Symphonie, hommage à Ludwig van Beethoven“ (1979), die er zwanzig Jahre später zu einem „Remix de la Dixième Symphonie“ (1998) umarbeitete. Schließlich wurde Beethovens Musik auch schon zu seinen Lebzeiten von anderen adaptiert, transkribiert, uminstrumentiert, neu textiert und variiert.

Christoph Maria Wagner bearbeitete in seiner „remiX“-Serie bisher Werke von Debussy, Feldman, Jolivet, Mozart, Skrjabin, Anton von Webern sowie Schlager und deutsche Volkslieder. Sein „remiX III“ für Klavier (2012) ist eine Bearbeitung des Kopfsatzes von Beethovens fünfter Sinfonie, die diesem zu Tode gespielten „Evergreen“ etwas von seiner ursprünglich rohen Energie zurückgeben möchte. Wagner folgt damit Ernst Blochs – schon von Schnebel und Zender aufgegriffenen – Gedanken vom Unabgegoltenen der Vergangenheit: „Genie in einem Werk ist das noch Weiterarbeitende in ihm, das uns weiter Betreffende, der Beitrag einer Zeit zur Zukunft und dem noch ungewordenen Überhaupt.“2 Wagners Stück ist folglich mehr als eine bloße Klaviertranskrip­tion des berühmten Orchestersatzes wie sie etwa von Franz Liszt existiert. Vielmehr versucht er, Beethoven mit dessen eigenen Mitteln zu überbieten. Das prägnante Klopfmotiv wird dazu nicht nur sukzessive durchgeführt, sondern in Übersteigerung der für Beethoven typischen Fortspinnungstechnik und durchbrochenen Arbeit in bis zu vier rhythmisch verschiedenen Varianten gleichzeitig. Im Gegensatz zu Schnebels „Beethoven-Sinfonie“ mit getilgten Repetitionen werden die Tonwiederholungen und Überlagerungen des Klopfmotivs zu polytonalen Schärfungen und polyrhythmischen Komplexen gesteigert. Das pochende „Schicksalsmotiv“ erscheint simultan in mehreren Transpositionen, Registern und dynamischen Werten, intervallisch gestreckt oder gestaucht sowie in skelettierten hämmernden Repetitionen ohne Tonhöhenwechsel. Wagner übersättigt die Omnipräsenz des Motivs zu einer stellenweise pianistisch kaum mehr zu bewältigenden Dichte. Extremfälle finden sich gleich am Anfang sowie gegen Ende in einer vierstimmigen Überlagerung mit dem Zentralmotiv in der gleichzeitigen Rhythmik von Achteln, Vierteln, Vierteltriolen und punktierten Vierteln.

Wagners Klavierstück folgt formal Beethovens Sinfonie, überspringt aber die Reprise und geht gleich zur erweiterten Coda über. Als Klavierstück bleibt es naturgemäß hinter der bekannten Wucht von Beethovens Orchesterpartitur zurück. Das Spiel des allein mit dem Kopfsatz betrauten Pianisten teilt sich durch dessen chronische und stellenweise akute Überforderung idealerweise als ­eine eigene Anspannung und Intensität mit. Statt im stampfenden Tutti erscheint das Klopfmotiv nacheinander und gleichzeitig in immer wieder anderer Rhythmisierung förmlich verwackelt, verzittert oder traumartig durch alle Register umherlichternd. Die Prägnanz des Motivs ist zwar allgegenwärtig, doch seine unmittelbare psychosomatische Wirkung wird durch die polyrhythmische Komplexität förmlich zerrieben. Das führt zu eigenartig vertauschten Verhältnissen: Während Wagners scheinbar pop-affiner „Remix“ fast gänzlich auf einen einheitlichen Beat verzichtet, der sich nur punktuell in längeren Repetitionen festsetzt, entfaltet Beethovens Musik eine solche Achtelpulsation mit geradezu demonstrativer Überdeutlichkeit. Insofern erfüllt Beethovens „Greatest Hit“ viel eher die Kriterien von Popmusik (durchgehender Beat, Eingängigkeit, klare Linearität …) als Wagners „Remix“.3

Im Zwischenbereich von Transkription und Komposition agiert Johannes Schöllhorn in „L. van Beethoven; Elf neue Bagatellen Op. 119“ für Klarinette, Violoncello und Klavier (2018). Nachdem er bereits Beethovens Bagatellen opus 33 und 126 instrumentiert hatte, machte er auch aus dieser Sammlung von 1822, in der Beethoven neu komponierte Stücke mit älteren der Jahre 1800 bis 1804 zusammenstellte, mittels „Transkomposition“ eine neue Sammlung genuiner Kammermusik. Indem er den Klaviersatz auf Blas-, Streich- und Tasteninstrument verteilt, verdeutlicht er das Dialogische, Sprunghafte und Kon­trastreiche. In Nummer 1 lässt Schöllhorn das Klavier zunächst wie bei Beethoven allein die erste viertaktige Phrase spielen. Die Gegenphrase übernehmen dann Klarinette als Melodie- und Violoncello als Bassstimme, während das Klavier pausiert. Die Wiederholung spielt dann das Klavier zunächst mit der Klarinette, schließlich mit dem Cello. So werden in der ersten sechzehntaktigen Periode der Reihe nach alle möglichen Duo-Kombinationen und das komplette Trio exponiert. Im Vorwort zur Partitur schreibt der Komponist:

Beethovens Bagatellen op. 119 zählen zu den kürzesten Werken seines Œuvres. In manchen der Stücke scheint es zusätzlich, als wollten die Miniaturen sogar noch kleiner werden, denn die Kürze ist für Beethovens raffinierten Formwitz von besonderer Bedeutung. Aus diesem Grund mag nicht jede der angezeigten Wiederholungen, die oft eher der zeitgenössischen Konvention, als einer wirklichen kompositorischen Intention folgen, bei einer Aufführung sinnvoll und notwendig sein. Aber selbstverständlich ist es den Interpreten überlassen die Wiederholungen zu spielen – oder nicht.

Nummer 7 tendiert bereits bei Beethoven zu einer Art Farbflächenkomposition, wo zu Anfang vier tonidentische Takte zweimal abwechselnd in die obere Oktave versetzt werden. Schöllhorn unterstreicht diesen Registerwechsel, indem er die taktweise zwischen rechter und linker Hand changierenden Triller auf Klarinette und Klavier verteilt und das Violoncello während der letzten zehn Takte mit einem untergründig bohrenden Basstriller langsam vom pp ins ff crescendieren lässt. Die walzerartige Nummer 9 besteht – wie später Frédéric Chopins „Valses brillantes“ – aus schnell über mehrere Oktaven zuckenden Intervallketten. Schöllhorn verleiht diesem Gestus etwas Irrlichterndes, indem er die Achtelfolgen alle zwei Töne zwischen Klavier und Klarinette alternieren lässt, so dass nicht mehr auszumachen ist, wann und was welches In­strument spielt. Die Cello-Pizzikati auf Zählzeit eins samt nachschlagenden Klavierakkorden verstärken dabei den Tanzcharakter (siehe nächste Seite oben).

Die zehnte Bagatelle „Allegramente“ (fröhlich/flott) ist mit zwölf Takten die kürzeste. Trotz Wiederholung des Achttakters samt vier zusätzlicher Schlusstakte dauert die Miniatur lediglich zehn Sekunden. Klarinette und rechte Klavierhand spielen volltaktige Viertel, linke Hand und Cello dagegen abwechselnd synkopierte Viertel, die jedoch – der Gravitationskraft des Basses folgend – als eigentliches Zweiviertelmetrum wahrgenommen werden. Metrisch-melodische Unklarheiten schaffen auch die in allen Partien auf- und abspringenden Septimen und Oktaven. Die Harmonik changiert zwischen der Doppeldominante H-Dur und der Dominante E-Dur, während die Tonika A-Dur erst in Takt 8 erklingt. Schöllhorn verstärkt den wackligen Charakter zum ulkigen „Ententanz“, indem er zusätzlich die Klanglichkeit durch legno battuti des Cellos verunklart (siehe unten).

Die letzte Nummer 11 ist ein homogener Akkordsatz. Klarinette und Cello begleiten sanft die im Klavier weich ausgesungene Melodie „innocentemente e cantabile“, als wäre diese Musik nie anders denn für diese Triobesetzung komponiert worden. Die im ersten Viertakter erfolgenden fünfzehn Anschläge der Quinte f bleiben allesamt in der linken Hand. Anschließend übernimmt die Klarinette die in die Spitzenlage ausgreifende Melodie, während Klavier stakkato und Cello pizzikato begleiten. Die erste der zwei Schlusskadenzen spielt das komplette Trio. Die finale Kadenz bleibt dann allein dem Klavier vorbehalten. Schöllhorn nimmt so in den letzten Takten seine „Transkomposition“ gegenüber Beethovens „Bagatellen“ respektvoll wieder zurück.

Auch Manuel Hidalgo schärft in seinen Instrumentationen Beethovenscher Werke deren Kontrast-, Motiv- und Dialogstrukturen. In seinen „Sechs Bagatellen – Zyklus von Kleinigkeiten“ adaptierte er die Bagatellen opus 126 für Streichorchester (2009). Gegenüber dem originalen Klavier nutzt er die ungleich breitere Palette an Registern und Klangfarben von den Geigen bis zu den Kontrabässen sowie die viel größere Varianz an Artikulationsmöglichkeiten mit Arco-Spiel, Pizzikato, Tremolo, Vibrato. Weitere Gestaltungsmittel sind Differenzierungen zwischen solistisch oder chorisch besetzten Partien sowie Abstufungen der Energetik, Gestik und haptischen Klanglichkeit bei unterschiedlichen Tempi, dynamischen Graden, Phrasierungen und stufenlosen Crescendi. Zuvor hatte Hidalgo bereits den langsamen Satz „Heiliger Dankgesang“ aus Beethovens a-Moll-Streichquartett opus 132 für gemischten Chor mit je drei Sopran-, Alt-, Tenor- und Bass-Stimmen (1993) bearbeitet. Die „Introduktion und Fuge“ des letzten Satzes der „Großen Sonate für das Hammerklavier“ opus 106 instrumentierte er dann 2004 für Akkordeon und Orchester (2004) sowie die „Variationen“ des dritten Satzes der Klaviersonate E-Dur opus 109 für Orchester (2005).

Hidalgos erste Beethoven-Bearbeitung galt der „Großen Fuge“ opus 133 für Orchester (1992), von der schon Beethoven selbst eine Fassung für Klaviere zu vier Händen angefertigt hatte. Auch die Dirigenten-Komponisten ­Felix Weingartner, Hans von Bülow und Hermann Scherchen hatten den Satz bereits für Orchester bearbeitet sowie später das Hamburger Ensemble Resonanz für Streich­ensemble (2011). Hidalgo zielt in seiner Orches­trierung darauf, das um wenige Instrumente und Effekte (Tuba, Dämpfer, gestopfte Hörner) ergänzte Beethoven­orchester ebenso an die Grenzen des Spielbaren auszureizen, wie es Beethoven in seiner monströsen Fuge mit dem Streichquartett getan hat. Die aufzuckenden Oktavsprünge des Fugenthemas lässt er im ersten Allegro-Teil von den Trompeten spielen, später auch mit schnellen Tonrepetitionen in höchster Lage, so dass die damit verbundenen Anstrengungen unmittelbar hörbar werden. Extrem gefordert sind auch die Hörner mit dem ins hohe Register ausgreifenden Themenkopf und dessen Trillervarianten, die auch einem mit neuer Musik erfahrenen Profiorchester Schwierigkeiten bereiten.4 Die immensen spieltechnischen Herausforderungen, die Beethovens Partitur bis heute für jedes Streichquartett bereithält, bleiben so auch in der scheinbar leichteren, weil arbeitsteilig organisierten Verteilung auf ein großes Sinfonieorchester erhalten.

Amplifizieren: Marcoll, Muntendorf

Maximilian Marcoll verfremdet in seiner Werkserie „Amproprifications“ (seit 2016) bestehende Musik. Der Komponist und Performer bildete dieses Begriffskompositum aus „Appropriation“ (Aneignung) und „Amplifikation“ (Verstärkung).5 Fünf Stücke der Reihe beziehen sich auf zeitgenössische Komponisten: Michael Maierhof, Peter Ablinger, Franco Donatoni, Luciano Berio und Bernhard Lang. Vier Stücke verarbeiten Musik von Palestrina, Fauré und Beethoven. „Amproprification #8“ für Ensemble und Verstärkung (2018) basiert auf dem Kopfsatz von Beethovens „Eroica“. Statt des Originals nutzt Marcoll jedoch ein Arrangement von Carl Friedrich Ebers für Streichquartett, Kontrabass, Flöte sowie je zwei Klarinetten und Hörner von 1818. Marcoll lässt den Notentext dieser Bearbeitung unangetastet und beschränkt sich lediglich darauf, die Dynamik zu manipulieren. Der sonst sekundär behandelte Parameter Lautstärke wird zum primären kompositorischen Gestaltungsmittel. Die zehn Instrumentalpartien werden über je eigene Kanäle mikrophoniert und mittels eines Computerprogramms an exakten Zeitpunkten genau ausgepegelt verstärkt. Marcoll orientiert sich dabei an bestimmten Pulsationen, Motiven und Phrasen von Beethovens Musik. Ein anderes Verstärkungsraster zieht er aus den Grundsatzartikeln für eine europäische Verfassung, die 2004 von den Regierungschefs der Staaten der Europäischen Union feierlich unterzeichnet wurde, bis heute aber wegen gescheiterter Referenda in Frankreich und den Niederlanden nicht in Kraft getreten ist. Marcoll sieht darin eine – im Stück freilich selbst unhörbare – Parallele zu Beethovens zweihundert Jahre zuvor 1804 uraufgeführter „Sinfonia eroica“, die in den Variationen des Finalsatzes bereits die Vision eines friedlich vereinten Europa mit Anklängen an nationale Tänze aus Deutschland, Polen, Ungarn und Italien beschwor.

Die Überformung von Beethovens Musik mit einer sowohl strukturell passenden als auch völlig anderen Gesichtspunkten folgenden Verstärkung bewirkt nicht einfach lautere und leisere Stellen, sondern ein radikal verändertes Klangbild. Es kommt zu Überlagerungen, Filterungen, Überhöhungen, Verdeckungen, Stotter- und Glitcheffekten wie bei zu geringer Übertragungs- oder Rechnerleistung oder einer beschädigten CD. Schnelles Ein- und Ausschalten der elektronischen Verstärkung zerstückelt Beethovens Musik oder hebt deren Achtelpulsationen hervor. Die Eigenfrequenz der periodischen Ein-Aus-Wechsel interferiert mit den Frequenzen der Instrumentalklänge, so dass Rauheiten und Verzerrungen resultieren. Da die Amplifikation der appropriierten Töne Beethovens als vorprogrammierter Prozess automatisch abläuft, braucht es hierfür keine Partitur. Marcoll visualisiert jedoch die Rhythmen, Zeitpunkte, Pegel und Hüllkurven aller Verstärkungen seiner „Amproprification“-Serie detailgetreu auf großformatigen Sonderdrucken von jeweils 1, 3 Metern Breite und mehreren Metern Länge (siehe oben).

Das in Popmusik häufig eingesetzte Overdub-Verfahren, bei dem die verschiedenen rhythmischen, melodischen und harmonischen Schichten eines Songs der Reihe nach eingespielt und dann übereinandergelegt werden, verwendet Brigitta Muntendorf in einer Szene ihres Musiktheaterwerks „iScreen, YouScream!“ (2016/2017). Thema des beim Stuttgarter Eclat-Festival 2017 uraufgeführten Werks sind verschiedene Formen der Selbstdarstellung und globalen Vernetzung durch Internet und Social Media.6 Acht Musiker sowie eine Schauspielerin und der Dirigent sitzen alle für das Publikum unsichtbar für sich allein in einer von zehn schwarzen Kisten. Ihre Aktionen werden über Clicktrack und den auf Monitore projizierten Dirigenten koordiniert sowie über Mikrophone, Lautsprecher, Kameras und große Videoleinwände nach draußen projiziert. Das Publikum erlebt folglich sämtliche Klänge, Handlungen, Bilder und Worte aus den Kabinen ausschließlich medial vermittelt. Wie Milliarden telegen vernetzte User von Facebook oder YouTube erscheinen die Akteure verbunden und zugleich wie einsame Homunkuli in ihren Violen voneinander getrennt. Jeder ist Nabel der eigenen isolierten Weltkapsel und mit allen anderen Paralleluniversen verknüpft. Die Bühne vollzieht eine Anamorphose an ein Internetportal. Der Theaterraum wird zum Cyberspace.

Da das Publikum alles Sicht- und Hörbare nur über Lautsprecher und Videoprojektionen erlebt, hat es kaum Anhaltspunkte, um Live-Aktionen von vorproduzierten Klang- und Videosequenzen unterscheiden zu können. Es entsteht ein lückenloses Realitäts-Virtualitäts-Kontinuum, bei dem von den sicht- und hörbaren Ereignissen nicht mehr auf deren Ursache, Herkunft und Wahrheitsgehalt zurückgeschlossen werden kann. Das Bühnengeschehen allegorisiert das internetbasierte, postfaktische Fake-Zeitalter mit all seinen Suchmaschinen, Algorithmen, Animationen, Avataren, virtuellen Welten, Second Lifes, Games, Influencern, Shitstorms, Netz- und Hetzwerken, maschinellen Bots, künstlichen Intelligenzen, Ghost-Accounts und auf jeden User zugeschnittenen Filterblasen. Auf drei Leinwänden über den Black Boxes projiziert erscheinen der Reihe nach Live-Streams der Musikerinnen und Musiker, die sich in ihren Boxen in der typischen Manier von YouTubern mit kleinen Präsentationen oder Tutorials an das Publikum im Saal wie an die große Web-Community wenden.

Während der Szene „EgOrchester“ sieht man zunächst die Schauspielerin in ihrer Kabine exzessiv tanzen, und zwar zu einer Aufnahme „heroical & dirty!“ von Beethovens fünfter Sinfonie. Die Schauspielerin bewegt sich im Rhythmus und Takt des Kopfsatzes. Beethoven für den Dancefloor schafft ein provokantes Sinn- und Hörbild des enthierarchisierten Kulturbegriffs. Pop oder Klassik. funktionale und autonome Musik, Kitsch und Avantgarde sind einerlei. In Anlehnung an den amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg sprach Theodor W. Adorno in der „Philosophie der neuen Musik“ (1948) von der „Aufspaltung aller Kunst in Kitsch und Avantgarde“.7 Muntendorf demonstriert nun, dass Beethovens einst als avantgardistisch erlebte fünfte Sinfonie heute wohl eher nicht mehr die „Entfaltung von Wahrheit in der ästhetischen Objektivität“ ist, sondern als „Evergreen“ dem „Diktat des Profits über die Kultur“ unterworfen8 und unter dem Label C„Klassik“ als Edelkitsch weltweit vermarktet, gesampelt, remixt, vertanzt wird. Direkt an die Tanznummer der Schauspielerin anschließend spielt die Schlagzeugerin in ihrer Box einzelne Beethoven-Fragmente, die simultan mitgeschnitten und anschließend erneut wiedergegeben und im Overdub-Verfahren mit neu dazu gespielten Beethoven-Elementen kombiniert werden. Durch mehrmaliges Spielen und Aufnehmen, Wiederabspielen bei erneutem Spielen und abermaligem Aufnehmen addieren sich die Bruchstücke sukzessive zur Kontur von Beethovens Sinfonie. Indem die Schlagzeugerin dazu wie ein trotziges Kind rhythmisch skandiert „I don’t need no one, that’s not good for me“, stellt sie auch verbal klar, dass sie dank des Playbackverfahrens tatsächlich niemand anderen braucht, um als „EgOrchester“ ganz allein Beethovens „Hit“ zu covern. An die Stelle der für den großen Apparat und die breite Öffentlichkeit gemein­schaft­lichen Musizierens und Hörens bestimm­ten Orchestergattung tritt selbstgenügsamer Solipsismus.

Kombinieren: Fricke, Muenz

2012 wurde auf dem türkischen Label Müzik Hayvanı eine CD mit dem Titel „Broken Beethoven“ veröffentlicht. Die von Stefan Fricke kuratierte Edition zeigt auf der Titelseite nicht etwa Beethoven mit wildem Haarschopf, wie ihn Joseph Karl Stieler 1820 in seinem berühmten Porträt festhielt, stattdessen ist ein schwarzer Pudel mit großer Mähne zu sehen. Die Erwartung wird so gleich doppelt unterlaufen, weil zum einen die Lockenpracht des Hunds sich allenfalls lose mit Beethovens Haartracht in Verbindung bringen lässt, und es sich zum anderen nicht um einen Bernhardiner handelt, wie er im Kinofilm „Ein Hund namens Beethoven“ (1992, gefolgt von sieben Fortsetzungsfilmen) vorkommt und dort den Namen des Komponisten erhielt, weil der Vierbeiner eine Vorliebe für Beethovens fünfte Sinfonie zeigt. Von Stefan Fricke selbst enthält die CD eine gekürzte Fassung des radiophonen Hörstücks „LvB“ (1999, 2005, 2012), dessen gut halbstündige Komplettversion „Beethoven – innen und außen“ 1999 im Saarländischen Rundfunk urgesendet wurde. Das Stück ist eine Umsetzung bestimmter Ideen und Konzepte von Dadaisten, Futuristen und Fluxuskünstlern, die zwar unausgeführt blieben, aber allesamt darauf abzielten, den zum „Heroen“ und Denkmal stilisierten Beethoven von seiner bürgerlichen oder nationalen Monumentalisierung zu befreien.

Frickes Stück beginnt mit Überblendungen mehrerer Beethoven-Sinfonien in akustischer Tiefenstaffelung durch unterschiedliche Grade von Präsenz, Dynamik, Wiedergabequalität und Rauschanteile. Realisiert wird damit ­eine Idee von John Cage, der auf die Frage, ob er denn auch Sinfonien von Beethoven höre, mit seiner Ästhetik der Gleichzeitigkeit antwortete: Wenn schon Beethoven, dann am liebsten alle neun Sinfonien gleichzeitig! Fricke lässt diese Meta-Polyphonie in die Stimme der ersten ­Violine von Beethovens „Große Fuge“ münden, deren solistische Partie durch konkrete Alltagsklänge, Menschenstimmen und Verkehrsgeräusche eine neue kontrapunktische Durchführung erfährt. Die sogenannte „Mondscheinsonate“ ist dann zunächst nur von einem klirrenden Toy Piano zu hören, zusammen mit Funksprüchen und Reportagen zur ersten Mondlandung der Apollo-11-Mission 1969. Schon Nam Jun Paik hatte sich damals gewünscht, die „Mondscheinsonate“ sollte tatsächlich einmal auf dem Erdtrabanten gespielt werden. Der kleine Schritt von Astronaut Neil Amstrong auf den Mond, der einen „giant leap for mankind“ bedeutete, führt dann prompt zum „alle Menschen werden Brüder“ der „Freude-Melodie“ der neunten Sinfonie. Im Schnelldurchlauf angedeutet wird auch Paiks Idee, der Reihe nach alle Beethoven-Sinfonien zu hören und nach jeder Sinfonie sofort anschließend Liebe in wechselnden Stellungen zu machen. Erwähnt werden auch Erscheinungen Beethovens im Alltag, als Hologramm auf der Eurocheque-Karte, als Parfüm und Praline „Beethoven-Stäbchen“. Als Klammer zum Anfang endet das Stück schließlich in einem wilden Rundtanz der übereinander gelegten Schlüsse von Beethovens Sinfonien.

Im Beethoven-Jahr 2020 realisierte Fricke als Redakteur des Hessischen Rundfunks mit Studierenden der Kompositionsklasse von Wolfgang Liebhart an der Musik-und-Kunst-Privatuniversität der Stadt Wien einige auf Beethovens Musik bezogene radiophone Hörstücke auf Grundlage historischer Beethoven-LPs. Beteiligt waren Marius Binde, Matti Felber, Lucas Ramamonjisoa, Kejia Xing und Xinghe Zhang. Primär von studentischen Arbeiten getragen werden sollte auch das Festival „Labor Beethoven 2020“ der Akademie der Künste Berlin, das Mitte März jedoch als eines der ersten Festivals im Zuge der wegen der Corona-Pandemie verhängten Versammlungsverbote abgesagt werden musste, wie dann auch viele weitere neue Beethoveniana im Rahmen von BTHVN2020, die nun 2021 uraufgeführt werden sollen. Zu erleben gewesen wären auch hier vorwiegend elektronische und installative Arbeiten von Studierenden der Musikhochschulen Basel, Thessaloniki und Tel Aviv. Zugrunde lag den Projekten der Gedanke: „Beethoven kann als Kollege verstanden werden, seine Grenzüberschreitungen als Singularitäten, sein Umfeld und seine Zeit als eine Situation des Aufbruchs.“9

Beim Erscheinen der CD „Broken Beethoven“ wurde kein Beethovenjahr gefeiert, sondern der hundertste Geburtstag von John Cage. Ohne Cages Ausspruch gekannt zu haben – wenn überhaupt, dann alle Beethoven-Sinfonien gleichzeitig –, realisierte Harald Muenz genau dies in „BeethovEnBloc“ (2000). Verschiedene Einspielungen aller neun Beethoven-Sinfonien wurden hierfür ausgepegelt und zeitlich vermessen, um für jede Sinfonie die durchschnittliche Spieldauer ihrer einzelnen Allegro-, Adagio-, Scherzo- und Final-Sätze zu errechnen. Ohne in die Tonhöhen- und Klangstruktur einzugreifen, komprimierte beziehungsweise streckte Muenz die Aufnahmen aller Sätze einer Sinfonie auf eben diese Durchschnittslänge, um sie dann alle gleichzeitig abzuspielen. Auf alle neun Sinfonien angewandt, erhielt er durch dieses Verfahren schließlich neun kompakte Klangblöcke, die er in einem zweiten Arbeitsschritt durch abermaliges Time stretching auf die Durchschnittsdauer von 9 :26 Minuten brachte, um schließlich alle siebenunddreißig Einzelsätze aller neun Beethoven-Sinfonien gleichzeitig als „BeethovEnBloc“ ablaufen zu lassen. Das Resultat ist eine totale Heterophonie. Von ruhigeren Passagen, Mittelstimmen und den langsamen Sätzen bleibt in diesem unglaublich dichten Wüten und Stürmen kaum etwas übrig. Sämt­liche Details werden von einem permanenten Toben lautstarker Trompetenfanfaren, hoher Violinen, großer Klangmassierungen, Pauken- und Tuttischläge übertönt. Gleichwohl lässt das zu völliger Unkenntlichkeit überlagerte Material noch etwas von Beethovens Pathos und heroischem Personalstil erahnen. 2001 realisierte Muenz auch einen „BrahmsBloc“, bei dem er auf ähnliche Weise sechs verschiedene Aufnahmen des ersten Satzes von Brahms’ zweiter Sinfonie schichtete.

Leif Inge legte seinem „9 Beet Stretch“ opus 5 (2002) eine Einspielung von Beethovens neunter Sinfonie mit der Nicolaus Esterházy Sinfonia samt Chor unter Leitung von Béla Drahos zugrunde, die 1997 im Label Naxos erschien. Durch extremes Time stretching dehnte er die sonst achtzig Minuten dauernde Sinfonie auf komplette vierundzwanzig Stunden, ohne dabei – genauso wie ­Muenz – die Tonhöhen und Klangfarben zu verändern. Diese Klanginstallation ist über www.expandedfield.net im Internet permanent abrufbar: Der Kopfsatz beginnt nach mitteleuropäischer Zeit um 18 : 16 Uhr, der zweite Satz um 23 : 43 Uhr, gefolgt vom Adagio und Finale mit fünf beziehungsweise achteinhalb Stunden Dauer. Um das zirka Achtzehnfache gedehnt, erhält man die Mög­lichkeit, Beethovens Sinfonie mit allen komplexen Eigenschaften, Ein- und Ausschwingvorgängen dichter Tutti-Akkorde oder polyphoner Linien gleichsam wie unter einem zeitlichen Vergrößerungsglas während eines ganzen Tages zu erleben. Der norwegische Künstler stellt die nötige Software auch Veranstaltern zur Verfügung, falls diese eine andere handelsübliche Einspielung von Beethovens Sinfonie gestreckt zu Gehör bringen möchten. Anfang der Achtzigerjahre hatte Beethovens neunte Sinfonie als Norm für das Speichervolumen der Compact Disc von genau achtzig Minuten gedient. Inzwischen kennen digitale Datenträger, Festplatten, Internet und Clouds – was „9 Beet Stretch“ eindrücklich demonstriert – kaum mehr Beschränkungen von Zeit und Datenmenge.

Perpetuieren: Barlow, Zorn, Kolomiiets

Weltweit einmalig ist das von der Bonner Pianistin Susanne Kessel initiierte, organisierte und durchgeführte Kompositions-, Uraufführungs-, Konzert- und Editionsprojekt „250 piano pieces for Beethoven“. Seit 2013 folgten Komponistinnen und Komponisten von nahezu überall auf der Welt Kessels Einladung, gleichsam als Geschenk für Beethoven zu dessen rundem Geburtstag 2020 ein Klavierstück zu schreiben, das sich in irgendeiner Weise auf den Jubilar bezieht, sei es Werk, Person, Biographie, Gedanken, Anekdoten, Religion, Naturliebe, Briefe, Konversationshefte oder sonst etwas. Das ambitionierte Unternehmen trägt sich ohne öffentliche Finanzmittel ausschließlich durch privates Engagement des Bonner Kulturvereins „Bürger für Beethoven“ sowie ortsansässige Firmen und Kultureinrichtungen. Susanne Kessel brachte alle Klavierstücke zur Uraufführung und in zehn hochwertigen Notenbänden mit insgesamt 260 (!) Stücken im Londoner Verlag Editions Musica Ferrum heraus.10

Die Anfrage an Klarenz Barlow, etwas zu diesem Projekt beizusteuern, ließ ihn zuerst Beethovens heroische Ton­art Es-Dur assoziieren. Für sein „Quarantasette estratti da un vicolo ludofilo“ (2020) für Band 10 der Edition wählte „Chiarenzo Barlo“ daher siebenundvierzig Aus­züge aus den vier Es-Dur-Klaviersonaten Beethovens opus 7, 27/1, 31/3 und der Sonate „Les Adieux“ opus 81a. Obwohl drei b-Vorzeichen notiert sind, beginnt das Stück demonstrativ in C-Dur mit hochalteriertem e statt es. Über eine Folge von Septakkorden wird der Grundton erst beim Auftakt zu Takt 7 kurz gestreift, aber nur als Quartsextvorhalt, bevor dann auf Zählzeit zwei tatsächlich Es-Dur erklingt, wenngleich nur eine Achteltriole lang. Ebenso flüchtig erscheint die Tonika in Takt 12 und 13 als schnelle Umspielungsfigur, die zwar in den Zentral­ton es mündet, der dann jedoch prompt als Bestandteil eines verminderten Septnonakkords erscheint. Barlow überlagert auf diese Weise immer wieder die Schlüsse einzelner Ausschnitte aus Beethovens Es-Dur-Sonaten mit den Anfängen anderer Ausschnitte. Deren ge­mein­same Tonika tritt erst im raschen zweiten Teil deutlicher hervor, vor allem ab Takt 36 und 68 mit den zitierten Sechzehntelketten aus dem Finalsatz der Sonate „Les Adieux“. Der triumphale Es-Dur-Schluss ballt dann die Schlusstakte aller vier Es-Dur-Sonaten zu einer ironischen Übererfüllung der zuvor vermiedenen Grundtonart zusammen.

Bereits in seinen „Variazioni e un pianoforte meccanico“ für Pianist und Selbstspielklavier (1986) ließ Barlow die Pianistin mit der „Arietta“ aus Beethovens Klaviersonate opus 111 beginnen. Das von Beethoven für eine Reihe von Variationen genutzte Thema, unterzieht dann auch Barlow diversen Abwandlungen. Beteiligt ist daran jedoch zunächst nicht die live spielende Pianistin, sondern das Player Piano, das sich nach und nach der Klaviatur bemächtigt und diese dem Zugriff der Pianistin entzieht. In den zunächst unveränderten Anfang von Beethovens Variationssatz schleichen sich nach und nach zusätzliche Töne und Irregularitäten ein, erst sehr diskret, dann jedoch so sehr überhandnehmend, dass von der Vorlage schließlich nichts mehr zu erkennen ist. Durch ein Computerprogramm gesteuert entwickelt das Player Piano immer mehr Eigenleben. Es kommt zu rasend schnellen Läufen, extrem dichten Polyphonien, unablässigen Repetitionen, Intervall- und Akkordfolgen, die eine auf zehn Finger beschränkte Musikerin überhaupt nicht hervorbringen könnte. Die klangliche Entfernung von Beethovens „Arietta“ entfaltet insofern auch eine stark theatrale Dimension, als sich das Klavier verselbständigt und die live spielende Interpretin damit auf gespenstische Weise kaltstellt, bis sich die Algorithmen des Player Piano am Ende in irrwitzigen Tempi und Dichtegraden überschlagen, so dass es gleichsam zum Systemabsturz kommt und die Pianistin am Schluss der vierundzwanzig Minuten dauernden „Variazioni“ die Gelegenheit erhält, er­neut das Thema von Beethovens „Arietta“ zu spielen, als wäre in der Zwischenzeit überhaupt nichts geschehen.

Die „250 piano pieces for Beethoven“ bilden eine Art Kartographie der Bedeutung Beethovens im gegenwärtigen Musikschaffen. Doch trotz Umfang und Diversität bleibt auch dieses Projekt zwangsläufig unvollständig, allein schon, weil es auf Klavierstücke beschränkt ist. Im Bereich Kammermusik zu nennen wäre beispielsweise das sechste Streichquartett „The Alchemist“ (2011) des US-amerikanischen Saxophonisten, Bandleaders und Komponisten John Zorn. Zwischen verschiedenen stilistischen Wendungen versichert sich dieses Quartett mehrmals unisono des wuchtigen Themenkopfes von Beethovens Quartettsatz „Große Fuge“. Damit ist Zorns Hommage an Beethoven zugleich eine Grußadresse an die Auftraggeber und Interpreten der Uraufführung, das Arditti-Quartett, das als einzige Ausnahme seines auf neue Musik konzentrierten Repertoires eben jene „Große Fuge“ spielt, weil diese neue Musik des Jahres 1825/26 mit irregulären Stimmführungen, schroffen Dissonanzen, extremen Sprüngen, rhythmischen Obsession und dynamischen Forcierungen bis heute nichts von ihrer Avanciertheit, Schroffheit und Rätselhaftigkeit verloren hat.

Auf Beethovens Kammermusik reagierte auch Maxim Kolomiiets im Klaviertrio „Ende“ (2015), das sich in „9 Variationen über den Schluss von Klaviertrio VII op. 97 von L. van Beethoven“ entfaltet. Das Stück ist eine ebenso launige wie streng permutative Kreuzung aus Beet­hovens Kammermusik mit Strawinskys Montagetechnik und ­Kagels instrumentalem Theater. Idealerweise wird das Stück direkt im Anschluss an Beethovens „Erzherzog-Trio“ aufgeführt, denn es beginnt mit eben jenem B-Dur-Schlussakkord, mit dem dessen Trio endet. Kolomiiets lässt diesen Akkord ständig wiederholen, rhythmisch-metrisch variieren sowie im weiteren Verlauf durch Dominante sowie kleine Motive aus Beethovens Trio ergänzen.11 Über Dreiklangsbrechungen gelangt das Stück schließlich zu den originalen letzten acht Takten von Beethovens Finalsatz „Più Presto“, die so großen Effekt machen, dass das Publikum unwillkürlich applaudiert, obwohl Kolomiiets Stück an dieser Stelle noch kaum über den ersten Abschnitte hinausgelangt ist und die Musiker nach kurzem Innehalten weiterspielen.

So wenig in Maxim Kolomiiets „Ende“ der Schlussakkord von Beethovens Klaviertrio das Ende bedeutet, sondern ein ums andere Mal den Impuls für weitere Varia­tionen gibt, so wenig markiert Beethoven einen Endpunkt der Musikgeschichte, sondern vielmehr den Startpunkt der Moderne in der Musik.12 Sein von Zeitgenossen und Nachfolgern als revolutionär empfundenes Schaffen prägte wesentlich die bis heute wirksame Innovations- und Fortschrittslogik der europäischen Musikgeschichte. Die von Haydn und Mozart überlieferten Gattungen, Formen und Techniken wurden von Beethoven nicht einfach in gleicher Weise genutzt, sondern mit ebenso analytischem wie spekulativ-abenteuerlichem Geist durchdrungen, ausgereizt, weiterentwickelt oder durch neue Formbildungen und Ausdruckscharaktere ersetzt. Ebenso eröffnen heute viele zeitgenössische Komponistinnen und Komponisten ungewohnte Blickwinkel auf Beet­hoven, indem sie die während zweihundert Jahren eingeschlichenen Konventionen, Deutungsschemata und Klischees „gegen den Strich bürsten“, wie es Walter Benjamin 1940 in seinen geschichtsphilosophischen Thesen als Aufgabe des historischen Materialisten bezeichnete. Die Fülle an Kompositionen, die sich seit den Achtzigerjahren auf Beethoven bezogen, belegt eindrücklich die Aktualität dieses einstigen Revolutionärs. Als sei Kolomiiets’ „Ende“ eine Metapher für die Möglichkeit der stän­digen Relektüre von Beethovens Schaffen, mündet dieses Klaviertrio schließlich in perpetuierte Patterns mit offenem Schluss. Die Auseinandersetzungen mit Beethoven nehmen einfach kein Ende, auch nicht zweihundertfünfzig Jahre nach seiner Geburt. Das durch die Corona-Pandemie weitgehend auf 2021 verschobene Beethoven-Jubi­läumsjahr wird weitere Kapitel der kompositorischen Beethoven-Rezeption aufschlagen. Diese auszuwerten, bleibt anderen überlassen.

Das Copyright der Notenbeispiele liegt bei den Komponisten.

1Viktor Šklovskij, „Die Kunst als Verfahren“ (1916), in: Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München: UTB, 51994, 4–35.

2Ernst Bloch, „Rettung Wagners durch surrealistische ­Kol­portage“ (1929), in: Derselbe, Erbschaft dieser Zeit (1935), Frankfurt: Suhrkamp 21992, 378.

3Ähnlich verfuhr Wagner später auch in „remiX XIII“ für Klavier (2018) mit der „Freude-Melodie“ der neunten Sinfonie.

4Vergleiche die CD Hidalgo/Beethoven, Wien: Kairos, 2009 mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Leitung von Lothar Zagrosek.

5Maximilian Marcoll, „Schläft ein Ding in allen Liedern. Über Appropriation in der neuen Musik“, in: MusikTexte 157, Mai 2018, 66.

6Vergleiche Rainer Nonnenmann, „Gegner- und (Papp-)
Kameradschaften: Differenzen, Kontinuitäten – sowie ­Musiktheaterwerke von Brigitta Muntendorf und Georges Aperghis“, in: CLASH! Generationen – Kulturen – Identitäten in der Gegenwartsmusik, herausgegeben von Jörn Peter Hiekel, Mainz: Schott, 2018, 48–71, vor allem 56–64.

7Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (1948), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, 19.

8Ebenda.

9Journal der Künste, herausgegeben von der Akademie der Künste Berlin, Heft 12, März 2020, 51.

10 „250 piano pieces for Beethoven“, London: Editions Musica Ferrum (2015–2020). Vergleiche http://250-piano-pieces-for-beethoven.com.

11Vergleiche Rainer Nonnenmann, „Zwischen Ratio und ­Emotion – Doppelbegabungen im arbeitsteiligen Musik­leben: Maxim Kolomiiets“, in: MusikTexte 161, Mai 2019, 18–22.

12Vergleiche Helmut Loos, „Beethoven und der Fortschritts­gedanke“, in: Derselbe, E-Musik – Kunstreligion der ­Moderne, Kassel: Bärenreiter 2017; und Hans-Joachim ­Hinrichsen, Ludwig van Beethoven – Musik für eine neue Zeit, Kassel: Bärenreiter, 2019.